Готическая живопись в Италии

Наследие готики и Византии – это то, что формирует средневековое искусство Италии. Данные тенденции характерны и для эпохи Проторенессанса (XIII – перв. пол. XIV в.) Эти же традиции простираются и далее – в искусство Возрождения второй половины XIV, XV вв.

В итальянском искусстве выделяются две волны готического искусства: проторенессансная, охватывающая XIII век, или дученто, и вторичная, возникающая во второй половине XIV в. Первая половина XIV века, или треченто, ознаменована поисками нового и связана с творчеством Джотто и его последователей. После страшной чумы 1348 г. усиливаются религиозные настроения и происходит возвращение к доджоттовской традиции, то есть к готическим тенденциям.

С художественной точки зрения в Италии существовало три основных направления готического искусства: готическая икона, ретабль (заалтарный образ); монументальная готическая живопись (религиозное направление); светская готическая живопись, связанная с художественными традициями французской готической шпалеры.

Итальянская готическая икона в эпоху дученто развивала два основных сюжета: Распятие и образ Мадонны. Подобный тематический приоритет был связан с почитанием Франциска Ассизского – святого католической Церкви, канонизированного в 1228 г. Св. Франциск – основатель ордена Францисканских монахов, одним из главных принципов которого была вольная нищета, по преданию в юности сподобился откровения от Бога, Который беседовал с ним через Свое Распятие. Великая сила отречения св. Франциска от мира дала возможность в западной традиции сопоставлять его со Христом. Согласно преданию западной церкви Божия Матерь считает Франциска во многом подобным Ее Сыну, это дает повод приписывать Богоматери особую материнскую любовь к этому святому. Поскольку под эгидой культа св. Франциска Ассизского развивалась вся культура проторенессанса в Италии, понятно, почему ранние иконы в основном представляют Богоматерь и Распятие, как главные темы жизни св. Франциска.

Образ Богоматери на проторенессансной иконе представляет Пречистую Деву как Царицу Небесную. Особое внимание уделяется царственному облачению, орнаментальным украшениям, обилию золота, что особенно характерно для живописи Сиенской школы. Последняя черта также связана с житием Франциска, так как царственность и наружное богатство изображений символизирует духовное богатство, заключавшееся в вольной нищете. В «Зерцале совершенства» (так называлось жизнеописание святого) кончина Франциска во дворце епископа Ассизи описана так: Св. Франциск лежит на ложе, покрытом мешковиной. Один из его учеников говорит: «Это изможденное тело, покрытое только холстом, будет осенено балдахинами и шелковыми покровами». «Ты говоришь правду, – отвечает Св. Франциск, – ибо все это сделают во славу Божию». Таким образом, нищенская кончина святого дала толчок развитию искусства аристократического и изысканного, искусства царственности и богатства.

Сиенская живопись характеризуется изысканностью и вычурностью линии, графичностью изобразительного приема, плоскостностью, использованием золота и выколотки в фонах, что усиливает сходство иконы с ювелирным произведением. Восторженно-экзальтированное по настроению и аристократическое по социальной принадлежности, Сиенское искусство характеризуется описательностью: например, в Сиене было принято изображение городского пейзажа-ведуты, орнаментов. Иллюзионизм и вещность художников Сиены проявляется в том, что зачастую ретабль – резной заалтарный образ – мог имитироваться средствами живописи на стене. Для монументальных художественных программ сиенцев не характерны большие циклы, но одиночные изображения.

Иконография Мадонны в Сиене отличается от Византийских предпочтений. Такие статичные и как бы «неприступные» иконографические типы как Оранта и Никопея, характерные для Византии, не прижились в Сиене. Здесь отдается предпочтение иконографическим типам Одигитрия (Богоматерь держит на коленях Богомладенца и указывает на Него молящимся, как бы показывая Путь Жизни, – «Одигитрия» значит «путеводительница») и Галактрофусса, или Млекопитатательница. Оба типа дают почувствовать близость Богоматери и Христа, изобразить Их любовь. Богоматерь Маэста (зачастую в типе Одигитрии) показывает царственность Мадонны. Маэста – изображение тронной Богоматери с Ангелами и Святыми. Название, связано с первыми словами песнопения Богородицы, составленное Ей Самой, «Величит душа Моя Господа». Работы Дуччо, Барнабы да Модена, Пьетро и Амброджо Лоренцетти и др. показывают, что такое готическая богородичная икона в Сиене. Мадонна изображается здесь либо отдельно, либо со святыми. Среди излюбленных Сиенских святых можно видеть Франциска, Антония Падуанского с горящим сердцем в руке, Иоанна Богослова. Иоанн Богослов воспринимался в чем то близким св. Франциску так как он был названным сыном Богоматери и сподобился откровения о Страшном Суде. Согласно католической традиции, св. Франциску на Страшном Суде также уделяется особая роль. Особое распространение получил иконографический тип «Мадонны Мизерекордии» («Добросердечной») – покровительницы монахов – в сочетании с образом Распятия.

Распятие Чимабуэ и другие изображения с подобной иконографией восходят к тому образу, который по преданию разговаривал со св. Франциском. Это образ с широкими разноцветными (красными и синими) лопастями Креста, украшенными золотом и оканчивающимися квадратными завершениями. Лик Спасителя просветленный и радостный. Последняя деталь характеризует этот иконографический тип как архаический. В древности (V–VII вв.) было принято изображать Распятого Христа облаченным в царские ризы, венец и обувь с открытыми глазами и радостным, победоносным выражением на лице («Христос – Царь Славы»). Данный тип позднее использовался в романской пластике и получил название Volto Santo. Распятие типа Вольто Санто по преданию восходит к образу, созданному св. Никодимом – человеком, погребавшим Спасителя.

Монументальная Сиенская живопись существовала не только в самой Сиене, но и за ее приделами, на что указывают росписи Сан Франческо в Ассизи. В нижнем храме церкви Сан-Франческо работали такие сиенские художники как Симоне Мартини и Пьетро Лорнцетти. Нижняя церковь Сан Франческо представляет собой сложный живописный комплекс. Программа нижней базилики построена на сопоставлении жизни Христа и Франциска. В основном нефе находилось два параллельных цикла: Христологический и Францисканский. Они были разрушены во время пристроек боковых капелл в 1300 г. Трансепт (поперечное помещение, пересекающее главный неф и образующее с ним форму латинского креста) в раннем XIV веке были заполнены циклами детства и Страдания Христа. Позднее, в 1326–30-х годах Пьетро Лоренцетти и мастерская выполняют в южном рукаве трансепта Страстной цикл. Потолок этого же трансепта был украшен другими художниками в стиле Джотто. Живопись вокруг алтаря была выполнена Симоне Мартини до 1315 г. В алтаре находилась гробница cв. Франциска. Идея росписи трансепта в целом состояла в смысловой симметрии. Так на восточных стенах и северного, и южного рукавов трансепта располагались изображения Мадонн со святыми и «Распятие». Нижняя церковь включала множество капелл (камерных церквей, принадлежащих знатным фамилиям), среди которых выделяются капеллы Елизаветы Болгарской и св. Мартина, расписанные Симоне Мартини. Выбор святых обусловлен именами небесных покровителей знатнейших фамилий. Весь строй живописи с точки зрения содержательной стороны носит аристократический характер. Сиена – центр гибеллинской культуры – была пронизана духом рыцарства. Прочные связи с Францией обеспечивали Сиене готический оттенок искусства и куртуазный характер культуры в целом. Гибеллины – это сторонники императорской власти в противовес гвельфам –защитникам папской власти. Не удивительно поэтому, что Мартин Турский – святой рыцарь, а позднее архиерей, привлек внимание Симоне Мартини. В капелле Св. Мартина были представлены самые аристократические и возвышенные святые: Екатерина Александрийская – знатная девица и мученица, прославленная своей образованностью и красноречием, которая мистическим образом уневестила свою душу Христу; Мария Магдалина, сподобившаяся первой видеть воскресшего Спасителя; св. Людовик Французский – король Франции и хранитель св. Реликвий Гроба Господня – тернового венца Спасителя и частей Животворящего древа, св. Клара – сподвижница Франциска – благородная ассизская девица, уневестившая себя Христу и проведшая в строгом затворе всю свою жизнь, и другие. Многие из перечисленных святых, представленных Симоне Мартини в капелле Св. Мартина связаны со Христом самым тесным образом: тема мистического брака, первенство благовестия о воскресении, хранение святынь, вещественно знаменующих Страдания и Воскресение Христа.

Стиль росписей нижней церкви Сан Франческо в Ассизи связан с сиенскими традициями: здесь можно видеть нарративно-описательные композиции; одиночные образы, расположенные в простенках окон; имитацию красками мрамора и фиктивные «резные» ретабли с изображением Богоматери, выполненные красками. Также можно отметить экзальтированные жесты активно жестикулирующих персонажей, утонченные пропорции фигур, характерный тип лиц с тонкими чертами и небольшими раскосыми глазами.

Обратимся к росписям Пьетро Лоренцетти в южном рукаве трансепта. Здесь можно видеть страстной цикл и отдельные эпизоды жития св. Франциска. Параллелизм двух тем подчеркивается параллелизмом изображений распятия Христа и стигматизации св. Франциска. Во время молитвы 17 сентября, то есть вскоре после праздника Крестовоздвижения, Франциск сподобляется носить раны Христовы на своем теле. У него появляются стигматы на руках и на ногах, которые, согласно учению католической Церкви, свидетельствуют об особой близости человека Христу. Православная традиция не знает явления стигматизации и признает это явление за ложное чудо, за плод мнимо возвышенного состояния подвижника. Особое внимание, которое Лоренцетти уделяет теме Гроба Господня, объясняется тем, что орден Францисканцев был хранителем святынь Храма Воскресения в Иерусалиме.

В стиле Пьетро Лоренцетти совместилась Джоттовская Флорентийская традиция и Сиенская готическая тенденция. Его иногда называют «самым флорентийским из сиенцев».

Еще один важный монументальный цикл принадлежит Барне да Сиена в коллегиате Санто Джиминьяно (1350–1355 гг.). Именно его кисти принадлежит самый душераздирающий Страстной цикл. В отличие от Пьетро Лоренцетти, действующие лица произведений Барны не отличаются гармоничной грацией и сдержанностью в момент переживания трагических состояний. До Барны Коллегата была украшена росписями Симоне Мартини и его учителя – Дуччо. Структура цикла напоминает структуру Джоттовской капеллы дель Арена. (Джотто – художник, работавший в промежутке между двумя готическими волнами итальянского ренессансного искусства). Барна принадлежит второй волне, ознаменовавшей эпоху после чумы 1328 года. В верхнем регистре можно видеть историю рождества Спасителя, где Центральным действующим лицом является не столько Христос, сколько Богородица. На длинной стене в среднем регистре можно видеть чудеса Христа, некоторые из которых являются прообразами его Страданий и воскресения (Чудо в Кане, Воскрешение Лазаря); Преображение и Вход в Иерусалим предваряют начало Страстного цикла, расположенного в нижнем регистре длинной стены. На торцовой стене под сценой избиения Вифлеемских младенцев можно видеть большое «Распятие». Четыре композиции короткой стены связаны с событиями после Распятия, среди которых можно назвать «Сошествие во ад» и «Вознесение». «Христос в Гефсимании» – композиция, отличающаяся большой выразительной силой. Трагический пафос, граничащий с экзальтацией, напряженные лики и жесты – все здесь выдает восторженно-поэтическое настроение сиенского искусства.

В качестве примера светской монументальной живописи можно привести росписи Маппамондо в палаццо Публико в Сиене, выполненные Симоне Мартини – автором росписей нижней церкви Сан Франческо в Ассизи и автором «Благовещения» алтаря Сан Анзано 1333 г. Название Маппамондо переводится как «Карта мира». Это название зала получила из-за изображения вида городов и карты, свидетельствующей о победе сиенцев в 1328г. На одной из стен в 1315–16гг., 1321г. была выполнена композиция «Маэста»: Мадонна на троне в окружении ангелов и святых. Четыре ближайших к Мадонне святых выражают идею диалога между Царицей Небесной и покровителями города. Иконографическая схема и набор святых «Маэсты» Мартини повторяет идеи «Мадонны Руччелаи» Дуччо. Украшение светского помещения религиозной картиной, на первый взгляд, представляется странным, однако, такая традиция имела другие аналоги (Флоренция, Барджелло, 1306 г.) Тема прославления Сиены продолжается и на противоположной стене, где можно видеть рыцаря Гвидориччо – героя военных походов Сиенцев на фоне ведуты – города Монтемасси (1333 г.). Ниже – фрагмент другой ведуты – вид города Арчидоссо. Видимо здесь была исполнена целая серия городов. Образы св. Анзано и Виктора, выполненные Содомой позднее, дополняют картину. Образ Гвидориччо интересен нам совмещением новаторства и архаики. Интерес к пейзажу в монументальной живописи – при чем пейзажу правдоподобному – можно считать новшеством. Плоскостная трактовка всадника, орнаментализм художественной концепции, обилие геральдических символов (геральдический знак “balzana” повторяется на раме 31 раз, а на картине 21 раз), применение золота – все это говорит о готическом характере изображения. Общая программа залы имеет гражданско-мемориальное значение. Живопись прославляет военную доблесть Сиенских рыцарей и их покровительницу – Пречистую Деву, изображенную в виде Прекрасной Дамы.

Чисто светская готическая живопись также имеет свои особенности. Традиционные темы монументальной живописи готики на светский сюжет являются сцены охоты, игры в мяч, музицирования в саду. Важной стилистической особенностью такой живописи является орнаментальность и связь с французской шпалерой. Обилие флоральных мотивов в такой живописи связываются с вердюрами в шпалере. В качестве примера можно привести росписи зала Баронов в Кастелло ди Манта близ Салуццо. «Красивой комнате, предназначенной для радостей и наслаждений, для жизни без войн и раздоров». К одной из стен примыкал камин. С противоположной стороны располагался трон с не расписанной стеной, что давало возможность воспринимать зал как театр. Справа от камина – фонтан молодости, слева 9 фигур рыцарей и девять фигур дам. Фигуры близки натуральной величине, поэтому они как бы втягивают зрителя в театральное действие. Фонтан молодости или тема Садов Любви – средневековый сюжет, восходящий к античным представлениям о земле блаженных. В литературе средних веков тема любви и молодости всегда граничит с темой смерти. В росписях зала баронов этот конфликт снят, хотя он и является традиционным. Хоровод кавалеров и дам может быть связан с празднованием майских торжеств, для которых тема любви являлась центральной. Подобный пример связи светской готической живописи с такими торжествами можно видеть в коммунальном дворце Санто Джиминьяно.

Примером готической живописи второй волны можт служить монументальный цикл Триумфа Смерти в Кампо Санто в Пизе. Цикл датируется 1360–80 гг. Продолговатое помещение заполнено живописью разных периодов. Ко второй половине XIV века относятся композиции «Распятие», «Воскресение», «Уверение Фомы» и «Вознесения» на короткой торцовой стене (восток), а также цикл «Триумфа Смерти», помещенный на боковой длинной стене (юг) в такой последовательности: «Триумф», «Страшный суд», «Адские муки», «Жизнь анахоретов» (то есть пустынников: Макария и Марии Египетской, преп. Антония, Онуфрия и др.). На этой же стене можно видеть живопись XV века, представляющую агиографические сюжеты и историю Иова. Противоположная стена (XV в.) занята обширным ветхозаветным циклом и включает также композиции «Коронация Мадонны» и «Теологическая космография». Сюжет Триумфа Смерти традиционен для религиозной средневековой литературы: Сад Любви недолговечен, цветы юности будут посечены косой смерти. Об этом напоминает кавалькаде охотников Макарий Египетский, указующий на отверстый гроб. Последняя сцена словно оказывается иллюстрацией к произведению Иоанна Дамаскина «Зрю тя, гробе, и ужасаюся видения твоего, и сердечную слезу проливаю, долг душе дательный, во уме своем приимаю, … о смерте, кто может избежати тя». В православном искусстве аналогом подобной росписи в Кампо Санто является живопись Лавры Св. Афанасия на Афоне, где кроме Страшного Суда можно видеть св. Сисоя над отверстым гробом. Программа росписи южной стены подчинена идее памятования смерти и теме спасения через сверхчеловеческий подвиг пустынничества. Данные настроения родились под воздействием страшной чумы. Тема долготерпения в болезни в момент духовных испытаний возникает в сюжетах из Иова. Иов – ветхозаветный праведник, пораженный проказой и лишившийся всего своего достояния, не возроптал и за свое терпение сподобился беседовать со своим Творцом. Южная стена в целом как бы иллюстрирует пятую главу послания апостола Иакова, где говорится о ничтожности богатства, смертной памяти, Страшном суде, терпении Иова, терпении во время болезни и о молитве праведника, способной исцелять и испрашивать у Бога оставление грехов (Иак. 5: 1–20).