Немецкое ваяние XVIII века
История искусства всех времен и народов.
Наиболее обширное поле деятельности немецкая пластика этой эпохи нашла на службе у архитектуры, в применении к внутреннему декоративному убранству; свой главный центр эта декоративная стуковая и каменная пластика имела в южной Германии, где в то время было много работы по украшению стен, потолков и алтарей многочисленных, частью вновь возникавших, частью перестраивавшихся замков, монастырей и церквей. Ее в высшей степени пышный, рассчитанный только на общий эффект в частностях манерный язык форм питался почти исключительно наследием школы Бернини. Но в то время как в XVII столетии ее мастера были еще по большей части итальянцы, теперь их место заступили немцы. Рассадником этой южнонемецкой школы мастеров работ в стуке был бенедиктинский монастырь Вессобрунн (в южной Баварии). Из многочисленных мастеров этой школы выдается прежде всего Эгид Квирин Азам, родившийся в Тегернзее и закончивший свое художественное образование в Риме. Различные южнонемецкие города полны его блестящих произведений. Его декоративные и статуарные скульпторы в соборе Фрейзинга, в церкви монастыря в Вельтенбурге и в церкви св. Иоанна Непомука в Мюнхене, отличаются свободными, изящными линиями, но свое настоящее значение получают лишь как часть общей, опьяняюще роскошной декорации. Еще значительнее Азама был Петер Вагнер (род. в 1730 г.), скульптор Вюрцбургского и соседних с ним загородных замков. Ему принадлежат также фигуры «Страстей Господних» на горе св. Николая близ Вюрцбурга, отмеченные чрезмерным движением.
Произведения немецкой прикладной пластики XVIII века, главным образом в области ювелирного искусства, резьбы по слоновой кости и литых бронзовых изделий, должно предоставить истории художественной промышленности, и мы отсылаем читателей к руководящим сочинениям Спонзеля, Шерера и Грауля.. Лишь фарфоровая пластика является в этой области в такой мере немецким изобретением и немецким художественным производством, что история немецкого искусства не может пройти мимо нее. Историю изобретения европейского фарфора наглядно очертили Берлинг, Циммерман и Ленерт.
Хотя попытки подражать китайскому фарфору или вновь изобрести его привели, уже начиная с конца XVI столетия, в различных местностях Европы к изготовлению «мягкого» фарфора (масса которого состояла из смеси различных веществ), изготовлявшегося в 1675 г. в Руане, в 1695 г. в Лилле, настоящий фарфор, состоящий из каолина и полевого шпата, был изобретен лишь в 1709 г. Иоганном Готфридом Бётгером (1662 – 1719) в Дрездене. Тонкий твердый фарфор стали изготовлять здесь с 1715 г. Произведения основанного в Мейсене Королевского фарфорового завода нашли себе огромный сбыт. Постепенно, однако, главным образом благодаря перебежчикам, секрет изготовления фарфора распространился по всей Европе, раньше всего, уже в 1719 г., он проник в Вену. Во Франции, однако, первый твердый фарфор был изготовлен лишь в 1745 г. в Венсенне, и лишь с 1779 г. в Севре производство настоящего фарфора получило большие размеры. Мейсен сумел использовать свое первенство, и тамошняя королевская мануфактура имела счастье найти художников, сообщивших саксонскому фарфору ясно выраженный характер эпохи. Быстро совершился здесь переход от подражательных «китайских» форм к формам европейского барокко, а затем рококо. Изящество и легкая грация рококо нигде не являются так смело, открыто и ясно, как в мейсенской фарфоровой пластике. Хотя еще в течение второго, «живописного» периода Мейсена (1719 – 1735) декорация фарфора сводилась главным образом к расписыванию ваз и посуды, но уже и в то время были изготовлены для садов саксонского курфюрста в Дрездене многочисленные фарфоровые фигуры домашних и диких животных в натуральную величину взамен мраморных статуй. Лишь в течение третьего, «пластического» периода Мейсена (1735 до 1756) скульптору Иоганну Иоахиму Кендлеру (1706 – 1775) удалось придать фарфоровым фигурам и группам, слегка раскрашенным по белому фону и изображавшим преимущественно пастухов и пастушек, а наряду с ними всевозможные народные типы, общественных деятелей, лиц древней мифологии и христианского мира, художественную прелесть, которую почувствовал и которой стал подражать весь мир. Эти фигурки и группы рококо, стиль которых выработался вполне лишь к 1745 г., образуют, на самом деле, целый художественный мирок, принадлежащий к числу наиболее самостоятельных отделов немецкого искусства. Переход к ложноклассическому стилю Людовика XVI совершился в мейсенском фарфоре около 1764 г. в руках приглашенного из Франции Виктора Асье (1736 – 1795), нежные, свежие фигуры которого придали саксонской фабрике новую притягательную силу, но не могут быть причисляемы к собственно немецкому искусству. К стилю ампир Мейсен перешел под руководством Камилло Марколини (1774 – 1818), и в этот период саксонской фарфоровой пластике удавалось исполнять немало тонкохудожественных произведений. «Счастливый отец» и Счастливая мать» Христиана Адольфа Юхцера (1752 – 1811) занимают достойное место наряду с классическими работами рококо Иоганна Кендлера. Стиль рококо и фарфор были, как бы созданы друг для друга. Для немецкого искусства было счастьем, не выпадавшим ему на долю со времени дюреровских гравюр, что теперь снова удалось создать для всей Европы произведения, в которых материал, техника и стиль так неразрывно слиты в одно целое.
В области монументальной пластики в Германии XVIII века также не было недостатка в иностранцах. Наиболее выдающимся из иностранных скульпторов был Лоренцо Матиелли. (род. около 1688 г., ум. в 1748 г.), обширную статью которому посвятил Генель. Несмотря на то, что он вполне принадлежит направлению Беринин, Винкельман мог видеть в нем представителя хороших античных традиций, проявлявшихся у него главным образом в передаче драпировок. Начиная с 1714 г. мы встречаем его в звании придворного скульптора в Вене, где он с 1725 г. работал над своими знаменитыми скульптурами для Карлскирхе, а с 1728 г. над группами «подвигов Геркулеса» в Гофбурге. В Дрездене он появляется в 1738 г., и как раз его дрезденские шедевры, фигуры святых на внешних балюстрадах и в нишах католической дворцовой церкви, в таких свежих линиях выделяющиеся на фоне неба, и, прежде всего великолепная, богатая фигурами группа Нептуна и морских божеств на фонтане в саду дворца Марколини (теперь Фридрихштадтский госпиталь), обнаруживают в нем не только мастера общих декоративных пластических эффектов, но и настоящего мастера в изображении человеческих фигур и одежд.
Наиболее влиятельным нидерландским скульптором, работавшим в XVIII веке в Германии, был антверпенец Питер Антон Тассаерт (1727 – 1788), вызванный Фридрихом Великим в Берлин (в 1775 г. из Парижа, где он был учеником Мишеля Слодца и изваял статую Людовика XV. Здесь он стал директором академии художеств. Его мраморные группы в королевских замках в Потсдаме показывают типичный французский академический стиль. Но тот же Тассаерт в своих мраморных статуях генералов фон Зедлица и Кейта (1781 и 1786), теперь в военном училище в Гросслихтерфельде (предместье Берлина), является смелым новатором. После обычая, длившегося почти целое столетие, изображать государей и полководцев в римском театральном костюме и длинном парике, он впервые дерзнул наделять этих военачальников действительной формой их полка. Переворот был разительный и решающий для последующего времени.
Самый ранний из выдающихся немецких скульпторов XVIII века Бальтазар Пермозер (1650 до 1732), основательное исследование которому посвятил Густав Мюллер был южнобаварец, воспитанный в Вене и в Италии в духе последователей Бернини, работавший приблизительно с 1680 г. в Дрездене. Еще ранее он выполнил ряд декоративных статуй для Берлина, Шарлоттенбурга и Вены. Главную деятельность он развил в Дрездене. Ему принадлежит большинство скульптур «Цитадели», в числе других типичные гермы-атланты «редутного павильона», оживленные фигуры богов на среднем павильоне и жеманные красавицы «купальни нимф». Он был мастером деревянной резной кафедры католической дворцовой церкви с парящими на облаках евангелистами. Он же выполнял в 1703 – 1704 г.г. монументальный надгробный памятник курфюрстине Софии и ее сестре, стоящий теперь во фрейбергском соборе, и, наконец, он соорудил для самого себя выразительный надгробный памятник с Распятием, украшающий старое католическое кладбище. Его резные работы по слоновой кости находятся в собрании драгоценностей (так называемом «Зеленом своде») дрезденского дворца. Фигурам Пермозера недостает внутренней жизни, но все же он принадлежит к числу искусных декоративных мастеров немецкого барокко, которых и следует судить лишь под этим углом зрения.
Ваятелем в стиле немецкого барокко, поднявшимся над эпохой до непреходящего значения, был уже знакомый нам по своей архитектурной деятельности уроженец Дрездена от гамбургских родителей Андреас Шлютер (1664 – 1714). О нем, как о скульпторе, писал главным образом Зейдель. Вначале скульптор, Шлютер изучил это искусство у своего отца, усовершенствовал его в Италии и развил в декоративном духе в Варшаве. В Берлине, куда он был призван в 1694 г. на должность придворного скульптора, перед ним сейчас же встали крупные монументальные задачи. Бронзовая статуя курфюрста Фридриха III, отлитая в 1697 г., стоит теперь перед Кенигсбергским замком. Фридрих III представлен здесь в одежде римского полководца, как император, поднимаемый солдатами на щит. Но из-за этого театрального маскарада выступает человек, каким он был, наделенный подлинными чертами жизни. Лучшее скульптурное произведение Шлютера – могучая конная статуя Великого Курфюрста в Берлине, которая была отлита в 1703 г. Иоганном Якоби. Великолепный конь с волнующейся гривой изображен идущим легкой рысью. Курфюрст, с фельдмаршальским жезлом в опущенной правой руке, сидит на коне, словно влитый в седло, в позе повелителя. В левой руке он держит поводья. Бросается в глаза, что этот памятник, как показал Герман Фосс, по композиции коня и всадника поразительно напоминает разрушенную, но сохраненную нам в контурном рисунке Чиконьяры конную статую Людовика XIV, работы Жирардона. В деталях, однако, каждый дюйм прочувствован самостоятельно и ново; бесподобно в своем роде, как эта статуя поставлена на высокий цоколь, украшенный по углам в высшей степени живыми фигурами скованных рабов, исполненных по эскизам Шлютера его учениками, как неразрывно спаяны отдельные части в одно гармоничное целое, как здесь взаимно уравновешены спокойствие и движение. Это произведение несомненно принадлежит к числу наиболее мощных конных статуй мира и, откуда бы ни происходил основной мотив, по своему общему впечатлению оно полно северно-немецким духом. Из церковных работ Шлютера в 1703 г. возникла мраморная кафедра Мариинской церкви в Берлине, кроме стоящих внизу, не совсем органически связанных с нею фигур, замкнутое в себе с отличными пропорциями барочное произведение, лучшее украшение которого представляет группа славословящих ангелов над балдахином. Как удачно приспособлял Шлютер изваяния к архитектуре, показывает лучше всего знаменитая пластическая декорация берлинского Цейхгауза. Группы воинов и трофеев на крыше, шлемы над окнами сообщают внешности этого здания выражение гремящего военного клича. Великолепные маски умирающих воинов во внутреннем дворе, отражающие страдания и ужас насильственной смерти, воплощают муки сынов земли, смертью которых покупается военное счастье. Материя и дух внутренне слились в этих поразительно реалистичных и, тем не менее, глубоко одухотворенных головах. Мы уже указывали на массу пластических украшений, разбросанных повсюду в щлютеровской декорации берлинского дворца. Особенно славятся «четыре части света» Рыцарского замка. К ним примыкают «части света» торжественного зала виллы на Доротенштрассе, равные им по достоинству, но выполненные в более легких формах. К последним берлинским работам Шлютера принадлежат гробницы Фридриха I и его супруги в соборе – богато разукрашенные в стиле барокко саркофаги, у которых помещены оживленные аллегорические фигуры. Удивительное чутье барочного стиля у Шлютера повсюду сопряжено с сильным чувством природы.
Среди берлинских учеников и последователей Шлютера, достаточно дельных и способных скульпторов, нет ни одной крупной художественной личности. Новую жизнь в немецкую скульптуру XVIII века вдохнул лишь вышеупомянутый Тассаерт, ученик которого Готфрид Шадов (1764 – 1850) стоит во главе нового направления берлинской школы XIX столетия.
Почти целым поколением моложе великого уроженца северной Германии Андреаса Шлютера был величайший южнонемецкий скульптор XVIII столетия Георг Рафаэль Доннер (1693 до 1741), родиной которого был Эслинг в Нижней Австрии. Доннер сознательно искал собственных, новых путей, которые должны были поставить новые цели итальянскому барокко в духе элегантного французского классицизма конца царствования Людовика XVI. Все движение рококо стало между этим направлением и неоэллинским классицизмом. Доннер, однако, способствовал подготовке эпохи Винкельмана, благодаря своему влиянию на Эзера. Уже мраморные фигуры Доннера в натуральную величину в замке Гильдебранда Мирабель в Зальцбурге (1726) показывают его стремление к новым идеалам. Его деятельность для князя Эммеренца Эстергази в Пресбурге, плодом которой явились скульптуры капеллы фамильного склепа Эстергази в церкви св. Мартина, началась в 1727 г. Последующим годам принадлежат его мастерские венские произведения, составившие ему имя: мраморные рельефы на бассейне ризницы собора св. Стефана, теперь в Придворном музее, изящный стенной фонтан с Персеем и Андромедой в бывшей венской ратуше (1739) и особенно знаменитый фонтан на Новом рынке в Вене, в середине которого, над фигурами детей, играющих с огромными рыбами, бросающими воду, царит «Предусмотрительность», а на краю бассейна покоятся божества австрийских рек. Вытянутые в длину фигуры напоминают отдаленно школу Фонтенбло. Все стремится в высоту в чистых, изящных линиях.
Переход к непосредственному наблюдению природы совершился в Вене во второй половине XVIII века в искусстве Франца Ксавера Мессершмидта (1722 – 1783), прозванного «Гогартом скульптуры» за типичные фантастические головы и резко-реалистические портретные бюсты.
