18.06.2010

Сцилла и Харибда Православия в кино

Фильм Павла Лунгина «Остров» оказался для страны не столько явлением искусства, сколько культурным событием. Это не блокбастер, но это и не высокохудожественное произведение. Более того, пройдет еще несколько лет, и про «Остров» не вспомнит никто, кроме критиков и киноведов. Равно как никто не вспомнит и о тех фильмах, о которых сейчас пойдет речь. Никто не помнит первопроходцев: зритель знает удачные и неудачные картины, а то, что между принципиальной и удачной картиной должно пройти время, его интересует мало. «Остров» - фильм принципиальный, так как впервые в истории русского игрового кино была предпринята попытка серьезно поговорить о сущности Православия и живого религиозного опыта. Попытка спорная, неровная, постмодернист Лунгин с трудом справился с абсолютно чуждым ему материалом. Он человек трезвый и хорошо понимал, что нужно искать в Православии нечто такое, что обязательно будет будоражить воображение, притягивать внимание. И остановился на прозорливом юродивом, чудесах и экзорцизме. Главный юродивый нашей массовой культуры Петр Мамонов в этом коктейле стал главным компонентом, особенных актерских усилий не прикладывая: представленный им образ давно сформирован, принят публикой и растиражирован.

Приманка, если говорить цинично, подействовала, и фильм довольно быстро посмотрели все православные христиане, которым фильм понравился, и вся интеллигенция, которая фильм раскритиковала, причем вполне заслуженно. Действительно, главное его достоинство – в поиске нового языка. Этот же язык, сделаем маленькое отступление, ищут и в неигровом кино: на прилавках лежат десятки, сотни наименований фильмов, тематически связанных с Православием. Большая их часть при этом к киноискусству не имеет никакого отношения, а для неверующих людей это эстетическое мелководье служит лишь дополнительным поводом для насмешек. Это как неумелая пропаганда – эффект прямо противоположен желаемому. Но все же в неигровом кино уже есть несколько крупных достижений, как «Странная свобода бытия» Марины Разбежкиной, «Подворье» Ирины Васильевой, «Монастырь» о. Тихона (Шевкунова). Их мало, но за счет огромного количества попыток иногда получается добиться высокого качества на выходе.

Так вот, «Остров» положил начало некоему новому дискурсу в отечественном киноискусстве и этим навсегда вошел в историю. Его слава заставила ряд других художников обратить внимание на этот материал, который им, как правило, казался чуждым и неактуальным. Вторым после «Острова» серьезным шагом в освоении темы стал фильм Кирилла Серебренникова «Юрьев день» по сценарию Юрия Арабова. Арабов – один из талантливейших и авторитетнейших русских драматургов, постоянный соавтор Александра Сокуров, мистик, интеллигент, в некотором смысле религиозный философ. Его сценарий, как и практически все его последние работы, наполнен панвселенским христианством несколько пантеистического оттенка. Известная оперная певица привозит своего юношу-сына на свою родину, в провинциальный городок, прямо перед запланированным переездом за границу. Сын «растворяется в воздухе», а мать остается в городке в надежде найти его, но в итоге находит нечто большее – литургия Сергея Рахманинова, которую она прежде исполняла как лишь выдающееся художественное произведение, теперь наполняется для нее новым смыслом. Она отказывается от самой себя: от своего искусства (от самогона она теряет голос и устраивается уборщицей в психлечебницу), от тела (она отдается бывшему зеку, а теперь следователю), от сына (теперь ее дети – пациенты больницы), от своего жизненного пути (она остается в городе на ничтожном положении, растворяется в нем так же, как ее голос растворяется в церковном хоре в финале фильма). В этом сюжете много Востока: растворение, угасание, некий «Абсолют», «Рок» вместо живого Бога. Много интеллигентского комплекса перед народом – наследие старой России. Но Арабов – художник тонкий и ищущий, в нем чувствуется поиск, незавершенность, сними этот фильм Сокуров, получилось бы произведение высокого уровня, пусть и имеющее мало отношения к непосредственно Православию. Фильм снял Кирилл Серебренников – интеллектуал, модный театральный постмодернист, в спектаклях которого мат перемешан со ссылками на Шекспира. Серебренников чувствует запрос общества на кино о Православии, поэтому сценарий Арабова он поставил соответственно. Жесткий до цинизма профессионализм его режиссуры снял все предполагаемые полутона, и в фильме есть ровно то, что в сценарии, плюс ряд специфически выделенных образов и ситуаций. Он назойливо обращает внимание зрителя на то, что разговор идет о православии, подчеркивает соответствующие символы. Мальчик перед исчезновением раскачивается как колокол, елка в помойке горит как купина в пустыне – все это слишком бросается в глаза, отдает дурновкусием так же, как серьга в ухе Серебренникова, когда тот в интервью о фильме начинает говорить о том, как для него важна православная вера. Если Лунгин искал новый язык, то Арабов вообще пишет о другом, а Серебренников пытается не столько артикулировать нечто новое, сколько элементарно манипулирует зрителем. Забавно, что теперь неверующая интеллигенция фильм приняла очень тепло, посчитав его таким же религиозным откровением, каким, должно быть, некогда считала произведения Толстого, а среди верующих фильм был встречен прохладно. И дело тут именно не в эстетике, а в духе фильма, который слишком насыщен фальшью.

Вскоре после «Юрьева дня» вышел еще один фильм по сценарию Арабова – «Чудо» Александра Прошкина. Новаторство сценария не только в том, что он написан по мотивам православного апокрифа из советского времени, широко известного среди прихожан преимущественно провинциальных и плохо образованных: серьезные люди знают о традиции отношения к чудесам в Православии. Рассказ о «стоянии Зои», которая долгое время была парализована в наказание за танец с иконой святителя Николая, до сих пор насыщает воображение людей образом скованной девушки, которая иногда способна испускать крик, катарсическим ее приходом в себя на Пасху и пр. Арабова собственно чудо интересует мало, и он совсем не склонен к размышлению о его природе вслед за Алексеем Лосевым. В сценарии чудо становится поводом для размышления об эпохе и людях, которые настолько очерствели, что им не то что чуда – им никаких идеалов уже не нужно. Священник – и тот не верит, а унаследовал свое звание от отца, он «работает» в церкви, как отзвук синодального периода. Журналист вместо правды пишет какую-то ерунду и сразу забывает о нем. Мать девушки сходит с ума. Хрущев, которого заносит в маленький провинциальный городок, воспринимает чудо как очередную мелкую провокацию, с которой нужно быстро разобраться и идти дальше. Если рассуждать по-евангельски, то по неверию этих людей никакого чуда не должно было случиться. Оно – как мелкая помеха, заноза, от которой следует избавиться. Вместе с тем сценарий изобилует такими деталями, которые исключительно сложно передать экранными средствами: там много воспоминаний автора, нюансов больше для углубления восприятия читателя и постановщика, чем в качестве деталей фильма. Прошкин обошелся со сценарием еще более грубо, чем Серебренников: он попросту выкинул все, что не помещалось на экран, и понадеялся на то, что замечательные актеры и привлекательная интрига сами создадут произведение, а он только профессионально перенесет получившееся на экран. Дело тут не в религиозной позиции (о ней мне ничего не известно), а в творческом методе самого Прошкина. Каждый из актеров действительно внес что-то новое в историю об окружающих чудо людях. Хабенский сыграл роль практически персонажа «Утиной охоты», постановки МХТ по Вампилову, в которой Хабенский играет главную роль. Маковецкий вложил все свое отрицательное обаяние в уполномоченного по делам религии, который стал таким Порфирием Петровичем, умным и хитрым искусителем, озлобленным и при этом, что самое удивительное, единственным человеком, который по-настоящему понимает факт чуда и в своей озлобленности борется с ним, как с ветряной мельницей. Ведь чудо никого не интересует! Но мне особенно хотелось бы выделить образ священника, которого сыграл замечательный театральный актер и режиссер Виктор Шамиров. В его исполнении образ стал сложнее и многограннее, чем в сценарии Арабова, хотя об этом критики почему-то умолчали. Его священник – это аскет, который отмахивается от рассказов о чуде, происшедшем недалеко от него. Для него, ведущего суровый образ жизни, окруженного воинствующими атеистами, для него, которого стыдится его собственный сын, не желающий нести крест наследника иерея, так вот для него все эти сплетни о чуде – это лишь соблазн, новая провокация, аттракцион, который только отвлекает охочих до сенсаций прихожан от истинно религиозного пути. Он ведет себя соответственно и резко обличает тех, кто снова и снова хочет сказать ему о Зое. У Арабова это свидетельство того, как фарисей бежит от живой веры, откровения, у Шамирова – путь в русле православной традиции. Под его проповедью, в которой он призывает не обращать внимания на разговоры о чуде, расписался бы любой святой из патерика и любой богослов из современности. Тем более странным выглядит помещение его образа в прокрустово ложе следующего за сценарием фильма, в котором он, столкнувшись с чудом лицом к лицу, должен, убоявшись, скрыться и снять сан. Причина становится ясна лишь после знакомства со сценарием. Прошкин не интересуется Православием и противоречия не заметил. Есть в фильме, правда, еще одна замечательная сцена, и не знаю, кому отдать ее в заслугу. Во время семейного обеда священник выгоняет сына за грубость из-за стола, а его жена вскакивает, чтобы кинуться его утешать. Священник велит ей сесть обратно, и она подчиняется ему не с затравленным видом жертвы, которая боится наказания. В ее лице мы читаем любовь и доверие к мужу, который решил нечто такое, что ей с ее женской эмоциональностью нужно сначала принять, а потом уже понимать. Это всего несколько секунд фильма, но ради них стоит его посмотреть, хотя для подавляющего большинства зрителей этот эпизод не составил никакого интереса.

Сергей Маковецкий не только сыграл Порфирия Петровича у Прошкина. Случилось так, что практически одновременно с этой ролью ему пришлось играть противоположную – у Владимира Хотиненко в его фильме, который сначала назывался «Псковская миссия», потом «Преображение», а затем стал «Попом». В этом фильме он не просто играет священника, но и время действия близко к «Чуду»: конфликт фильма составляет судьба священника на оккупированной фашистами территории СССР. Немецкое командование, чтобы добиться поддержки среди народа, открывало церкви и разрешало служить, долгое время ничего не требуя взамен. Сталин открыл церкви в противовес этому дипломатическому ходу, но это было в другом, не оккупированном мире, а здесь столкнулись патриотизм и ощущение необходимости религиозного подъема среди населения. Священник у Маковецкого получился не просто праведником, но святым и мучеником. Владимир Хотиненко крестился два десятилетия назад и, по его словам, долгое время не решался сказать о Православии в кино, чувствуя сложность предмета и неоформленность специфического языка. При этом он снял один из самых блестящих отечественных фильмов о религии «Мусульманин», в котором люди, между прочим, прикрывали православными иконами свои языческие изуверства и нетерпимость к другим культурам. Не случайно метафорика фильма временами доходила до гоголевских страшилищ – порождений древней и глубокой языческой сущности восточно-славянского этноса. Недавно Хотиненко поработал на проектах «Православной энциклопедии» и, наконец, набравшись смелости, решил вступить на зыбкую почву творческой артикуляции религиозного пути человека в Православии. На результате сильно сказалось то, что Хотиненко – не мыслитель, а просто верующий, который регулярно читает жития и бывает в храме. «Преображение» - первый в России представитель агиографического жанра в кино. Герой Маковецкого, как и положено житийному персонажу, совершает путь от подвига к подвигу, причем за образец Хотиненко с Маковецким брали о. Иоанна (Крестьянкина). Действительность вокруг главного героя сурова и неоднозначна. Немцы, партизаны, большевики представляют собой, как часто кажется, одинаковую опасность. Непростое положение у архиереев, которые вынуждены делать вид, что они лояльны оккупантам, а в действительности укреплять Церковь и молиться об избавлении отечества от всех врагов. С трудом смиряется перед мужем матушка, наделенная тяжелым крестьянским характером – несгибаемым, северным, упрямым. Но все это лишь подчеркивает его личную святость. Может, от этого элита никогда не примет этот фильм, так как в нем нет такого конфликта личности, который мог бы быть идентифицируем, приложим к личному опыту зрителя. Образ обычного христианина, который идет от падения к падению, сознавая свою немощь, получая неожиданные утешения тогда, когда, кажется, силы на исходе, пока нашему кинематографу недоступен, а из-за этого и святость героя Маковецкого не так очевидна и может быть истолкована как слабость драматургии. Тем более что фильм сам предлагает материал для такого рода критики. Так, по некоторым намекам мы понимаем, что герой принадлежит к культуре «серебряного века», что он сидел в тюрьме, что у него за плечами огромный культурный и экзистенциальный опыт. Но при этом этот опыт в нем практически никак не проявляется, что Маковецкий, видимо, чувствуя дискомфорт своего образа, пытается скрыть элементами юродства, которыми владеет в совершенстве. К недостаткам фильма можно отнести и форму блокбастера, в котором много эффектного, масштабного, и который при этом чрезмерно сентиментален, но и жесток – так, чтобы понравиться разным сегментам аудитории. Установка Хотиненко на массовый кинематограф не принесла ему особенной пользы, и с момента выхода «72 метров» каждое его следующее творение встречало, наряду с обвинениями в конъюнктурности, упреки в недостатке вкуса, но следует признать, что поводов для этого в «Преображении» куда меньше, чем, скажем, в «1612». Это умеренный вариант и все же – житие, в искреннем подходе режиссера к которому очень хочется быть уверенным.

Любопытным опытом следует считать фильм Веры Сторожевой «Скоро весна». Сценарий этого фильма написала Ирина Васильева, положив в его основу героев своего же неигрового фильма «Подворья». В оригинале подворье монастыря строится силами бывших преступников и других маргиналов, за которыми присматривают по очереди присылаемые из монастыря монахини. В фильме жизнь подворья становится лишь поводом для сентиментальной истории о бизнесмене, от которого жена из принципа ушла в монахини и которую он хочет вернуть, попутно конфликтуя с трудниками. Можно по-разному относиться к сюжетной линии, вычленяя ее противоречия, но следует отметить и то, что Сторожева взялась за разработку темы, прежде игнорируемой игровым кинематографом. Ведь тысячи и тысячи паломников ездят по монастырям и работают там, а многие из них живут там и трудятся, даже не обязательно рассчитывая на постриг. Эта реальность в массовой культуре совершенно не замечается, как будто этих людей нет. Сторожева с Васильевой, пусть и в форме мелодрамы спорных художественных достоинств (из-за этого фильм хоть и побывал в программе «Кинотавра» и прошел в кинотеатрах, но все же прошел мимо как профессиональных, так и не профессиональных зрителей), обращают внимание на то, что появился некий новый сорт людей. Это те раскаявшиеся разбойники, которые первыми входят в рай, работники одиннадцатого часа, и с этим придется считаться, их нужно понять. Не говоря уже о том, что о монахинях вообще у российского образованного человека представление создано по гуманистическому обличению Дидро, да по фривольным образам Западной культуры. Попытка Сторожевой и Васильевой исправить этот пробел, найти язык и заговорить об этом, достойна упоминания и поддержки.

Наконец, поговорим о фильме «Царь», который как-то вдруг стал одним из главных событий прошедшего кинематографического сезона. В основном, из-за обстановки подчеркнутой секретности проекта: во время съемок информацию журналистам о фильме выдавали крайне скупо, а на премьеру в рамках ММКФ попасть было довольно непросто. Привлекала и тема, так как образ Ивана Грозного в народе наполнен миллионами противоречивых сведений и представлений, а фильм Сергея Эйзенштейна уже успел забыться и, к тому же, несет в себе массу идеологических коннотаций, о которых сегодня вспоминать лишний раз не хочется. Павла Лунгина несет волна его собственного успеха, да как бы не разбиться о прибрежные камни! Если «Остров» был гиперболизирован, то «Царь» настолько наполнен гротеском, что временами походит на кинокомикс. Образ юродивого, пусть и с другим, отрицательным, знаком Лунгин тщательно перенес из «Острова» в лице Петра Мамонова. Инфернальный тип в результате напоминает те расхожие моменты в комиксах, когда главным героем вдруг овладевает злая сила, и все его положительные качества получают отрицательный оттенок. Царь верит истово, без конца цитирует Писание, крестится, но при этом он – воплощение иррационального, дикого, инфернального зла. «Помиловать» незаслуженно пытаемых означает у него только быструю смерть и т.п. Как и в комиксах, просветы в его сознании случаются при встрече с неким подобным ему человеком, и этим человеком становится юродивая девочка с иконой в руках, темную же сторону его сознания доводит до предела другой юродивый нашей поп-культуры Иван Охлобыстин, с некоторых пор иерей о. Иоанн. Противостоит безумию царя митрополит в исполнении Олега Янковского, который, как известно, впервые надел на шею крест во время съемок фильма. С точки зрения неверующего человека, свою роль Янковский играет блестяще, потому что вся его святость и непреклонность неотвратимо вызывают в памяти диссидентское мессианство, он – «совесть нации», нужду в котором всегда ощущает наша интеллигенция. Его исполнении своей роли приятно выделяется своим минимализмом среди разнузданности комиксовой реальности фильма. Постмодернизм Лунгин все довел до крайности: и оргии, и пытки, и цитаты из других фильмов, особенно из «Андрея Рублева», которого он, чувствуется, знает и любит. Дополнительную ноту постмодернистской гаммы вносит появление в кадре персонажа «Особенностей» народных забав с финской фамилией и наружностью, который здесь должен быть главным по новым орудиям пыток. Православное сознание в этом фарсе выступает одним из аттракционов, элементом, привлекающем внимание зрителя, дразнящим его. При этом цинично просчитанный коктейль подается нам под видом серьезного кино на историческом материале, что как раз достойно порицания. Когда комикс превращается в произведение киноискусства – это прекрасно, пример тому первые два «Бэтмана» Тима Бертона. Когда кино идет в сторону комикса, то оно снижается в область вульгарного, художественные образы подменяются штампами, характеры – типажами, и «Царь» вызывает в результате отторжение, которое даже не всегда можно точно проанализировать и объяснить.

Все же эти первые фильмы очень ценны, потому что на их ошибках еще предстоит научиться. Очевидно, что сложность разговора о Православии с помощью кинематографа нуждается в серьезной дальнейшей разработке. Искусство заключается в том, чтобы выразить творческую мысль художника посредством специфического языка, основанного на использовании элементов чувственного мира. Однако любая серьезная религия предполагает то, что без практики понять ее невозможно, и любой другой дискурс окажется ложным. Видимо, поиски диалектического совмещения этой особенности религиозного опыта с возможностями синтетического искусства, которым является кино, будут продолжены хотя бы уже потому, что отвечают запросам общества, но также и потому, что являются своеобразным вызовом творческой мысли современных художников. Будущее еще не раз заставит нас удивиться открытиям в области разговора о духовном, в этом можно быть уверенным.


© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру