Картинные книги. Альбомные циклы

С начала 1830-х годов популярность альбомов достигла такой степени, что среди рисовальщиков появилось обыкновение иметь не один альбом, а целую серию или цикл, где каждый последующий альбом служил как бы продолжением предыдущего.

Собственно, теперь это были уже не столько альбомы, сколько сборники рисунков, объединенных общей тематикой. Чаще всего они принадлежали одному владельцу, который собственноручно с методической последовательностью заполнял в них страницу за страницей. Причем рисунок или акварель делались, как правило, отдельно, на особом листке бумаги, а затем уже вклеивались в альбом. Такой способ позволял избежать случайностей: неудавшийся набросок можно было вовсе не вклеивать, а среди удачных произвести отбор.

В одних случаях рисунки подписывались и снабжались пояснительными надписями, в других — оставлялись автором без комментария, и теперь приходится лишь догадываться, кто и когда на них изображен. Более того, в разное время рисовальщик мог делать различные варианты рисунков, заменять один рисунок другим, снабжать более поздними надписями или «дописывать» старые тексты под изображениями.

Несмотря на то что подобные альбомы на первый взгляд представляют собой как бы па-бор отдельных картинок, на самом деле — это цельные экземпляры, объединенные некоей устойчивой структурой. Внутри каждого из них рисунки группируются по хронологическому или тематическому принципу. Зачастую они столь тесно связаны между собой сюжетом, что воспринимаются как развернутое повествование в картинках.

Этот «рассказ в картинках» строится как бы по законам литературы: сперва изображается то, что было «сначала», затем — что «потом». Причем действующие лица, переходя из одного рисунка в другой, становятся узнаваемы. Зритель привыкает к однажды увиденному персонажу: его лицу, фигуре, костюму, жестам. Если развитие сюжета предполагает групповые изображения, то знакомое лицо невольно отыскивается среди прочих. Постепенно, по мере развития «рассказа»', все явственнее раскрывается перед нами характер персонажа, особенности его поведения.

Отличительная черта альбомных циклов — это протяженность во времени. Порой рисовальщик заполнял их в течение десятилетий, и при этом с завидной регулярностью. Они путешествовали с владельцем из города в город, из страны в страну. на их страницах появлялись портреты друзей и знакомых рисовальщика, которые сопутствовали ему в разные периоды жизни, то исчезая, то появляясь вновь. Встречая где-нибудь на Кавказе товарища или сослуживца, которого знавал по Петербургу, владелец альбома с особым удовольствием делал новую зарисовку, изображающую старого знакомца. За это время некогда субтильный молодой человек мог превратиться в солидного господина, получить чин или орден, но одновременно утратить пышность шевелюры и обрести взамен блестящую лысину. Рисовальщик внимательно и точно, со всеми подробностями фиксировал эти изменения, норой отмечая дату и сообщая имя изображенного. Таким образом, альбомы становились своеобразной летописью жизни самого рисовальщика и его окружающих, служили средством общения между ними, напоминали о прошлом, воскрешали картины давно ушедшего. Судьбы персонажей не оставляют пас равнодушными, вызывают участие, а порой и сочувствие.

Сам же рисовальщик как бы растворялся в толпе лиц, изображенных им. И хотя, как правило, он щедр на автопортреты, выявить их не так-то просто, особенно поначалу, когда зритель, рассматривающий альбомы, бывает подавлен обилием зарисовок. Ведь порой альбомный цикл состоит из двадцати или более экземпляров, каждый из которых включает в себя до ста, а то и более картинок. Причем изображений автобиографического характера из них всего лишь один-два десятка, и разбросаны они по всем альбомам, относящимся к различным временным периодам.

В таком случае зрителю приходится «вычислять» своего героя, выделяя его из сотен других персонажей. Легче всего это удается, если хотя бы одно из изображений имеет надпись, по которой можно идентифицировать личность рисовальщика, например: «Я на охоте» или «Я на бивуаке».

Отыскав такой «автопортрет» рисовальщика и приняв его за некий «ключ» прочтения рисунков, можно выявить внутри всего альбомного цикла «автобиографическую» серию, то есть жизнеописание самого владельца альбома. В таком случае личность, судьба и жизненные перипетии рисовальщика проходят перед глазами зрителя с живейшими подробностями и мелочами. Особенно ценным становится такой «рассказ в картинках», когда о его авторе нет других документальных или эпистолярных свидетельств. Альбом в таком случае помогает воссоздать и послужной список, и итинерарий неизвестного художника, а главное — его образ.

С автопортретами обычно связана одна непременная деталь — кисти и краски, которые являются их неизменными аксессуарами. Изображение их несет в себе двоякий смысл: во-первых, они всегда сопутствуют владельцу альбома, как инструмент мастеру, во-вторых, помогают зрителю воскресить сам процесс создания зарисовок. Кисти, краски, стакан с водой чаще всего помещаются где-нибудь на столе, возле альбома или рядом с книгами, напоминая все те же кабинетные упражнения, что были и у рисовальщиков XVIII века — А. Т. Болотова и Т. И. Енгалычева.

Среди известных нам альбомных циклов можно отметить несколько альбомов, принадлежащих П. И. Челищеву, Я. П. де Бальмену и другим, сюда же можно отнести и уже упоминавшиеся альбомы неизвестного рисовальщика, подписывавшегося инициалами «М. Е.».

Примером наиболее полного и хорошо сохранившегося альбомного цикла может служить серия альбомов, принадлежавших П. И. Челищеву. Она состоит из семнадцати экземпляров (шестнадцать из них хранятся в Государственном литературном музее, один — во Всесоюзном музее А. С. Пушкина), содержащих около тысячи рисунков и акварелей.

Имя Платона Ивановича Челищева заинтересовало советских исследователей в 1937 году в связи с публикацией рисунка «А. С. Пушкин и граф Хвостов на Невском проспекте», приуроченной к столетней годовщине со дня смерти поэта. Предыстория уводит нас к еще более ранней дате — 1899 году, столетнему юбилею со дня рождения Пушкина, когда из альбома генерал-майора П. И. Челищева был извлечен набросок, имевший в верхней части листа надпись «Невский проспект», а внизу — «Пушкин — гр. Хвостов». (1)

Изображение поэта занимает первый план рисунка. Он показан быстро и стремительно идущим по Невскому проспекту. Длинная бекеша, высокий цилиндр, палка в руке — таким видели его петербуржцы в начало 1830-х годов.

На заднем плане, как бы на противоположной стороне тротуара, — чрезмерно уменьшенная фигурка человека, еле плетущегося на кривых ножках. К нему-то и относится надпись «гр. Хвостов». Смысловой подтекст шаржа заключается в противопоставлении Пушкину незадачливого поэта графа Хвостова, чье имя служило символом литературной бездарности.

Зарисовка Челищева была интересна тем, что, помимо нового портрета, которым пополнилась прижизненная иконография Пушкина, она как бы зримо подтверждала свидетельства современников, оставивших свои воспоминания о поэте. «Он каждое утро отправлялся в какой-нибудь архив, выигрывая прогулку возвращением оттуда к позднему своему обеду. Даже летом, с дачи, он ходил пешком.. . — писал П. А. Плетнев. — Он сам был крепкого сложения, и к этому много способствовала гимнастика, которою он забавлялся иногда с терпеливостью атлета. Как бы долго и скоро пи шел он, дышал всегда спокойно и ровно. Он дорого ценил счастливую организацию тела и приходил в некоторое негодование, когда замечал в ком-нибудь явное невежество в анатомии». (2)

Именно таким, стремительно шагающим, и изобразил Пушкина Челищев. В этой стремительности как бы сосредоточен некий заряд энергии. «Тотчас можно было приметить в нем беспокойную, порывистую природу гения, — писал Е. Ф. Розен, — почти каждое движение его было страстное, от избытка жизненной силы существа». (3)

Зарисовка Челищева имеет еще и историко-бытовой аспект, касающийся того впечатления, которое производили на современников внешний вид и одежда поэта. «Невский проспект... Франты всех оттенков и в просто длиннополых бекешах, и в шинелях с несколькими воротниками, и в альмавиво с закинутою полою с одного плеча на другое, поражали всех своей наружностью, — писал Н. М. Колмаков. — В числе гулявшей публики почасту можно было приметить и Александра Сергеевича Пушкина, но он, останавливая и привлекая к себе взоры всех и каждого, не поражал своим костюмом, напротив, шляпа его не отличалась новизною, а длинная бекешь его, покрывающая стан, тоже была старенькая. Я не погрешу перед потомством, если скажу, что на его бекеше, сзади на талии недоставало одной пуговки. Отсутствие этой пуговки меня каждый раз смущало, когда я встречал Александра Сергеевича и видел это. Ясно, что около него не было ухода». (4) Петербургских обывателей шокировало то, что поэт мог позволить себе пренебречь их мнением и обычаями, что он «не как все» и одежда его «вовсе не петербургского вида». Особенно поразила одного из них, С. Моравского, обувь Пушкина: «Совершенно стоптанные каблуки и задние части сапог свидетельствовали более чем о небрежности — об обнищании, — писал он. — Кроме одного раза на балу, я никогда не видел его в нестоптанных сапогах... Он был низкого роста и при хождении несколько волочил ноги, и шаг его был косолапым». (5) Имя мемуариста, давшего такую уничижительную характеристику, сейчас ничего не говорит широкому читателю, хотя он-то уж, наверное, прогуливался по Невскому проспекту безукоризненно одетым по последней моде.

Как пи парадоксально, но рисунок Челищева во многом перекликается с замечаниями Моравского. Шаржирование его «проявилось в небольшой диспропорции фигуры Пушкина, чуть-чуть сплющенной, как будто укороченной, и в нарочитой обыденности смятого ходьбой костюма. Однако и то и другое лишь усиливают впечатление силы, крепости, жизнерадостности стремительно движущейся фигуры Пушкина». (6)

Автор рисунка не поставил под ним своей подписи, отчего долгое время и оставался неизвестным. Впервые имя его назвал И. С. Зильберштейн. Сравнив пушкинский портрет с другими работами Челищева и сопоставив почерк в надписях, исследователь пришел к выводу, что автором пушкинского портрета следует считать самого владельца альбома. (7)

Па публикацию Зильберштейна последовала рецензия Э. Ф. Голлербаха. В пей говорилось: «Кто зарисовал гуляющего Пушкина, капитан Челищев или генерал Бетрищев. . . этот вопрос не интересен». (8) Тем не менее в защиту безвестного Челищева прозвучал голос И. Э. Грабаря, который заметил, что в пушкинском портрете «выражено нечто от той стремительности, изменчивости и неуловимости, которых не передает ни один длительно исполнявшийся портрет поэта». (9) В глазах Грабаря Челищев оказывался рисовальщиком, достойным внимания.

Кроме того, И. С. Зильберштейн предположил факт знакомства Челищева с Пушкиным. Следовательно, Платон Иванович становился интересен и своими связями. Правда, прямых указаний на знакомство Челищева с Пушкиным нет, да и вообще сведения о нем крайне скудны. Тем ценнее для нас его альбомы, которые дают наиболее полное представление о Челищеве как человеке и рисовальщике.

Раскрывая их картонные и кожаные переплеты, перелистывая страницы плотной сероватой бумаги, на которую наклеены листы с рисунками, легко убедиться в том, что это своеобразный рисованный дневник. По времени он охватывает почти три десятилетия — с конца 1820-х до конца 1850-х годов. Автор его стремился к документальности: все рисунки датированы, размещены в хронологическом порядке и снабжены надписями. Особенностью этого цикла является то, что главным героем в нем выступает не автор, а его окружение. Люди самые разные: командующий русской армией и простые солдаты, высший свет Петербурга и случайные встречные. Обилие портретных и жанровых зарисовок не только воскрешает картины далекого прошлого, но и позволяет наметить те связи, которыми интересен Челищев, и в первую очередь связи с Пушкиным.

В одном изальбомов находятся портретные зарисовки сослуживцев Челищева по лейб-гвардии Преображенскому полку, братьев А. А. и М. А. Катениных. Оба они были племянниками известного в то время поэта, «преображенского приятеля» Пушкина, П. А. Катенина. Через них до Челищева могли доходить отголоски бурной полемики, которая велась тогда петербургскими литераторами. Этим, очевидно, следует объяснить и ту осведомленность в литературной жизни Петербурга, которая позволила рисовальщику расставить смысловые акценты в зарисовке «А. С. Пушкин и граф Хвостов. ..».

В том же альбоме помещены портретные зарисовки княгини Е. И. Голицыной, (10) графини Д. Ф. Фикельмон и Е. Ф. Тизенгаузен. (11) На фоне однотонной голубоватой размывки даны силуэты женских полуфигур в нарядных модных шляпках. Это не чуждое поэту общество: княгиня Евдокия Ивановна Голицына так называемая «Princesse Nocturne» («Ночная княгиня») была предметом бурного увлечения Пушкина после выхода его из Лицея.

В 1830-е годы Пушкин часто посещал Фикельмон и Тизенгаузен, дочерей ближайшей своей приятельницы Е. М. Хитрово; его можно было видеть и во многих других домах, известных светскому Петербургу. Челищева как молодого гвардейского офицера «хорошей фамилии» также приглашали на балы и вечера, где среди других он мог встретить и Пушкина. Встречи эти, по всей вероятности, носили случайный, мимолетный характер, о чем говорят и сами рисунки, сделанные во время балов.

Среди них есть портрет, изображающий человека со скрещенными на груди руками, пышными бакенбардами и удлиненным носом. В нем можно увидеть отдаленное сходство с Пушкиным. (12) Чтобы уточнить даты возможных встреч Челищева с Пушкиным, следует обратиться к страницам альбома. Листы его в основном не датированы. Исключение составляет лист 23, помоченный: «Тульчин, 1829». (13) В это время Преображенский полк, участвовавший в турецкой кампании, возвращался в Петербург. и 1830 год Челищев провел в столице (листы бальной серии, очевидно, следует отнести к этому периоду). Пушкин так же был тогда в Петербурге. Рисунок «А. С. Пушкин и граф Хвостов. . .» датирован Зильберштейном тем же 1830 годом. Правда, видеть поэта Челищев мог и в 1833 и в 1836 году, когда оба были в столице.

В эти годы имя Челищева стало известно петербургскому обществу. Молва о его альбомах, где в выразительных и острых карикатурах представлена столичная публика, быстро распространилась. «П. И. Челищев был одарен прекрасным талантом: он великолепно рисовал карикатуры. . . — писал один из современников. — Личности, изображенные им в его альбомах, хотя и были писаны в карикатурных видах, но были неподражаемой и восхитительной прелести. Сходство, манеры, поза — так все было мастерски схвачено, что каждый тотчас узнавал себя». (14)

Альбомы эти, что называется, «ходили по рукам», их специально доставали, просили на время, чтобы внимательно рассмотреть самим и показать знакомым. На них бывали даже званы в гости и радовались возможности при случае познакомиться с их владельцем. «Г-жа Логинова] очень меня благодарила за то, что я достала альбомы „Ч"; (15) мы их перелистывали в продолжение всего сегодняшнего вечера. Вчера Лог[инов] веселил меня, рассматривая карикатуры; он подражал гримасам и манерам каждой из них», — писала в своем дневнике Е. А. Сушкова. (16)

В дневниках Екатерины Александровны Сушковой (в замужестве Хвостовой), приятельницы молодого Лермонтова и почитательницы таланта Пушкина, фамилия Челищева полностью не названа: дана лишь первая ее буква — «Ч». Впрочем, большинство других имен и фамилий в дневнике также обозначены лишь начальными буквами, а иногда и номерами. Самой мемуаристке и ее близким, на которых были рассчитаны записи, расшифровка не требовалась, так как они хорошо знали, о ком идет речь.

Большая часть зашифрованных и сокращенных фамилий была раскрыта научным редактором и публикатором «Записок» Ю. Г. Оксманом. Однако интересующий нас «Ч» оставался неоткомментированным. Попытаемся приблизиться к разгадке личности неизвестного «Ч», проанализировав некоторые его «параметры».

Во-первых, среди художников, работавших в то время в Петербурге, на букву «Ч» начиналась лишь фамилия двух братьев Н. Г. и Г. Г. Чернецовых (А. Ф. Чернышев, который мог бы претендовать на эту роль, «отпадает» сразу же, так как он приехал в Петербург позднее, в 1841 году). Братья Чернецовы, как известно, принадлежали к школе А. Г. Венецианова и в области карикатуры себя не проявили; дарование их было совсем иного свойства.

Помимо Чернецовых, среди профессиональных художников в Петербурге в ту пору не было никого, чья фамилия начиналась бы на«Ч». Следовательно, упоминаемый Сушковой «Ч» к кругу профессионалов не относился. Однако, судя по замечаниям мемуаристки, он пользовался успехом в обществе благодаря альбомам (множественное число, использованное автором «Записок», позволяет думать, что речь идет не об одном экземпляре, а о серии) и был признан отменным карикатуристом. Среди дилетантов пальма первенства в этой области принадлежала Платону Ивановичу Челищеву. Ни о каком другом рисовальщике-дилетанте, фамилия которого начиналась бы на «Ч», да к тому же имеющем серию альбомов, мемуаристы не упоминают, да и среди графических подписных работ дилетантов, хранящихся в музейных и архивных фондах, подобного не встречается.

Более того, судя по фамилиям лиц, упоминаемых в дневнике Сушковой, круг ее знакомых во многом совпадал с кругом знакомых Челищева. Имена Депрерадовичей, Логиновых и другие были известны рисовальщику. Свидетельством этого служат надписи к альбомным рисункам, содержащие те же фамилии.

Итак, общий круг знакомств, альбомы карикатур и, наконец, начальная буква фамилии рисовальщика дают основание полагать, что упомянутый Сушковой «Ч» есть не кто иной, как П. И. Челищев.

Приняв эту версию и следуя далее за мемуаристкой по страницам ее дневника, можно представить себе некоторые события, происходившие в то время в Петербурге и имеющие самое непосредственное отношение к нашему герою.

18 мая 1833 года Сушкова записывает: «Г-н Ч. .. Он мне давно обещал карикатуры, которых у него всегда множество задумано, но откладывал со дня на день уплату этого долга. Наконец, он усовестился, и завтра, по заверению честным словом, он обещал принести мне карикатуру на Пушкина (курсив мой. — А. К.) — я хотела портрет, по он уверяет, будто не успеет приготовить его как следует. Итак, мы согласились на карикатуре — только он не был уверен, будет ли она достаточной схожести, так как он не очень хорошо помнит его черты.

Итак, я обратилась к 21-му (имя, зашифрованное мемуаристкой. — А. К.), зная, что у него имеется портрет Пушкина разительного сходства. Я у него просила позволения прислать завтра к нему за этим портретом. . .

19 мая. . . в очень ранний час слуга доложил мне, что г-н 21-й ожидает меня в гостиной и просит выйти к нему на минуту. . . Он преподнес мне портрет Пушкина, заклиная меня сохранить его, как знак его преданности и вечного желания быть мне приятным, — я упорствовала в отказе и действительно отошлю ему его, как только получу его обратно от Ч.. .» (17)

На этом заканчивается история неизвестного пушкинского портрета, изложенная в дневнике Сушковой. В дальнейшем к этой теме мемуаристка более не возвращалась. Преподнес ли ей «Ч» обещанную карикатуру и портрет или нет? Выполнил ли он их вообще, остается неизвестным. Продолжение истории теперь следует искать уже не в мемуарах, а в альбомах Челищева.

О рисунке «А.С. Пушкин и граф Хвостов. ..» говорилось ранее. Однако сведения, почерпнутые из дневника Сушковой, позволяют взглянуть на этот набросок с иной точки зрения. В частности, внимательно всматриваясь в зарисовку, нельзя не заметить, что карикатурой ее можно назвать лишь с большой долей условности, так как шаржирование, да и то весьма деликатное, коснулось в основном фигуры Пушкина. Лицо его не только не песет в себе каких-либо черт карикатурности, но, напротив того, выполнено с большой тщательностью и с очевидным стремлением добиться максимального сходства с моделью.

Возможно, это было вызвано глубоким почтением, которое испытывал Челищев к Пушкину и которое приравнивало в его глазах острую карикатуру на поэта к кощунству. Но скорее всего, это следует отнести на счет творческого метода рисовальщика: ни в одном из его альбомов нет ни одной карикатуры, где объектом деформации, пусть даже самой безобидной, служило бы лицо изображенного. Большинство его зарисовок — это карикатуры на ситуацию или обыгрывание тех или иных сторон характера. В случае с Пушкиным шаржирование направлено именно на выявление особой характерности модели: на фигуру вцелом, на манеру ходить длинным, «тигриным» шагом, манеру одеваться — на что угодно, только не на лицо. Более того, если в походке Пушкина много стремительности, а в движении легкости, то в лице все это как раз отсутствует. Неподвижность и некоторая застылость черт, отрешенность взгляда могут быть отчасти объяснены самой ситуацией, тем, что, мол, так проходят мимо незнакомого человека, а Челищев, по-видимому, не был знаком Пушкину. Но дело не только в этом.

Если обратиться к манере рисунка, нельзя не заметить, что она не во всех частях одинакова. Такое впечатление, будто весь набросок — натурный; живой и подвижный, контур его выразителен, штриховка сочная и быстрая. Лицо же выполнено как бы особо, отдельно. В нем тщательно прорисованы детали — пушистость бакенбард, губы, подбородок. В натурном, экспромтном наброске подобное невозможно. Это и наводит на мысль, что лицо могло быть выполнено отдельно, позднее чем общий абрис фигуры. В таком случае рассказ Сушковой получает подтверждение.

Если принять его как данность, то небезынтересно задать вопрос: какой именно из портретов Пушкина послужил Челищеву образом для копирования, или, иначе, какой портрет поэта преподнес Сушковой ее знакомый? Вряд ли «господин 21-й» обладал оригиналом, скорее копией, а еще более вероятно, гравированным портретом, который был популярен и хорошо известен современникам. Вспомним, что, со слов Сушковой, Челищев главным образом заботился о «достаточной схожести», так как «не очень хорошо помнил его черты». Эта деталь отмечена мемуаристкой вторично, когда она пишет, что «господин 21-й» обладает портретом Пушкина «разительного сходства».

Просматривая прижизненную иконографию поэта, можно думать, что подобным прообразом мог служить портрет работы О.А. Кипренского. Именно «разительное сходство» с оригиналом отмечали в нем современники. «С Пушкина списал Кипренский портрет, необыкновенно похожий»,— писал Н.А. Муханов. 18 Это первый по времени отзыв современника, сделанный 15 июля 1827 года, вскоре после окончания работы художника над холстом. А 2 сентября того же года профессор Петербургского университета А. В. Никитенко писал в своем дневнике: «Вот поэт Пушкин. Не смотрите на подпись; видев его хоть раз живого, вы тотчас признаете его проницательные глаза и рот, которому недостает только беспрестанного вздрагивания: этот портрет писан Кипренским». (19)

Портрет Кипренского был выставлен для обозрения публики в Академии художеств 1 сентября того же года и с тех пор стал известен. Еще большую популярность он приобрел, когда профессор гравировального класса Академии Н. И.Уткин выполнил с него свою известную гравюру резцом на меди. Заказал ее Уткину «художников друг и советчик», лицейский при­ятель Пушкина А. А. Дельвиг. Она предназначалась для фронтисписа издаваемого им альманаха «Северные цветы на 1828 год». Утилитарное назначение во многом определило особенности гравюры Уткина и ее отличие от живописного портрета. Образ, созданный Кипренским, более романтизирован. Пушкин на его портрете — это «гений поэзии». В гравюре, предназначенной для миниатюрного карманного издания, каким был альманах; «Северные цветы», образ поэта несколько снижен и прозаичен. Нет в ней и атрибутов поэзии, игравших столь заметную роль в портрете Кипренского, убрана символическая фигура Музы, почти исчез романтический плащ и так далее.

Тем не менее сходство с натурой не уменьшилось. Друзья и родные поэта считали работу Уткина лучшим портретом Пушкина. Отсылая гравюру своей приятельнице, жена Дельвига Софья Михайловна писала: «Вот тебе наш милый, добрый Пушкин", полюби его! рекомендую тебе его! Его портрет поразительно похож, как будто видишь его самого. Как бы ты его полюбила сама, ежели бы видела его как я всякий день. Этот человек выигрывает, когда его узнаешь». (20) Подобное свидетельство о сходстве гравюры Уткина с моделью, исходящее от людей, близко знавших поэта, особенно убедительно.

Гравюра была не только приложена к изданию, выходившему, как мы бы теперь сказали, массовым тиражом, но и была выполнена во множестве отдельных оттисков, получивших популярность у петербуржцев. Один из таких оттисков мог принадлежать и знакомому Сушковой «господину 21-му». Скорее всего именно он и попал в руки Челищева.

Сравнивая лицо на гравюре Уткина с тем, что мы видим в рисунке Челищева, нетрудно убедиться, что в них много общего. Тот же трехчетвертной разворот, при котором хорошо видна правая сторона лица, с пышными бакенбардами, и несколько затенена левая; то же спокойно-сосредоточенное выражение глаз, смотрящих не на зрителя, а мимо него, тот же белый воротничок, подпирающий подбородок, и так далее. Только в гравюре чувствуется рука мастера, твердо держащая резец, а в рисунке — некоторая робость карандашного штриха дилетанта. Именно потому лицо кажется выполненным несколько вяло, нажим грифеля в нем слабее и тон приглушеннее по сравнению с остальным наброском, с энергичными линиями контура фигуры поэта, выразительным жестом руки, сжимающей трость.

Сопоставив все эти черты, можно с большой долей уверенности говорить о том, что мемуары Сушковой раскрывают историю создания известного рисунка Челищева.

Связь с именем Пушкина, пусть даже косвенная, всегда накладывает определенный отпечаток и делает человека интересным для современников и потомков. Однако Платон Иванович Челищев и помимо связи с именем Пушкина оказывается любопытен. И этим он обязан своим альбомам, которые становятся своеобразным документом, жизненной хроникой современника Пушкина, вызывают неподдельный интерес к рисовальщику и ко всему его окружению.

Ссылки:

1. П.И.Челищев. А.С. Пушкин и граф Хвостов на Невском проспектк. ВМП. Инв. № КП – 6080. Б., ит. И грфит. Кар., 24,5 х 19,2. Вверху надпись: Невский проспект. Внизу: Пушкин – гр. Хвостов. На обороте оформления: Из альбома генерал-майора Платона Ивановича Челищева. Пожертвовано в Пушкинский музей Императорского Александровского лицея дочерью и внуком его Ольгою Платоновною и Николаем Николаевичем Макаровыми.

2. А.С.Пушкин в воспоминаниях современников. М., 1974. Т.2. С.253.

3. Там же. С. 274.

4. Колмаков Н.М. Очерки и воспоминания с 1816 года // Русская старина. 1885. Т.12. с. 665.

5. Павлова Е.В. А.С.Пушкин в портретах. М., 1983. С.43-44.

6. Там же.

7. Зильберштейн И.С. А.С.Пушкин и его литературное окружение. Портреты и рисунки. М., 1938. С.8.

8. Голлербах Э.Ф. Рецензия на книгу Зильберштейна И.С. А.С.Пушкин и его литературное окружение. Портреты и рисунки. М., 1938. \\ Временник пушкинской комиссии. Л., 1941. №6. С.534.

9. Грабарь И.Э. Внешний облик Пушкина // Материалы юбилейных торжеств. М.-Л., 1951. С.153.

10. ГЛМ. Инв. № 2495/ 30,50.

11. Там же. Инв. № 2495/ 84.

12. Там же. Инв. № 2495/ 52.

13. Там же. Инв.№ 2495/ 86.

14. Колокольцев Д. Лейб-гвардии Преображенский полк в воспоминаниях его старого офицера (1831 – 1861) // Русская старина. 1883. Т.6.С.621.

15. Мысль о расшифровке «Ч» как «Челищев» впервые была высказана В.Э.Вацуро в устной беседе с автором.

16. Сушкова Е.А. Записки Екатерины Сушковой. Вступ. статья, примеч. и науч. ред. Ю.Г.Оксмана. Л.,1928. С.231.

17. Там же. С.243.

18. Зильберштейн И.С. А.С.Пушкин и его литературное окружение. Портреты и рисунки. М., 1938. С. 9.

19. Там же.

20. Модзалевский Б.Л. Из альбомной старины // Русский библиофил. 1916. Т.6. С.66 – 83.