Картинные книги. Альбом княжны Алины

Пока Тимофей Енгалычев, сидя в провинциальной глуши, разрисовывал страницы картинной книги, в столице России происходили события чрезвычайной важности. Промозглой мартовской ночью 1801 года в покоях Михайловского замка был убит император Павел I. Траура по нему не носили, но эпиграмму неизвестного стихотворца полушепотом передавали из уст в уста:

Павля, Павля, кто тя давля?
Добрый барин – фон дер Пален…

В одну ночь все переменилось. Разжалованные получали чины, сосланные покойным царем возвращались в столицу указами его преемника. Надежды на новое либеральное правление кружили головы. «Дней александровых прекрасное начало» воодушевляло общество.

«Не знаю, как описать то, что происходило тогда,— сообщал Ф.Ф. Вигель,— все чувствовали какой-то нравственный простор, взгляды сделались у всех благосклоннее, поступь смелее, дыхание свободнее».
 
Почти каждый день появлялся новый указ, либо возвращавший обществу одну из жертв тайной экспедиции, либо уничтожавший былую несправедливость. Уже 15 марта было объявлено освобождение заключённых и опустели казематы Петропавловской крепости. Среди помилованных оказался и А.Н. Радищев, находившийся в ссылке под надзором полиции; тогда же освободили и артиллерии полковника А.П. Ермолова, будущего героя Отечественной войны 1812 года и общественного деятеля, близкого декабристам.

Новый император Александр I – «воспитанник Лапарга, друг просвещения и свободы, враг этикета», спешил завоевать симпатии своих подданных и забыть о мрачном событии, происшедшем промозглой мартовской ночью в покоях Михайловского замка.

И хотя траурные церемонии при дворе еще не были окончены (погребение Павла I произошло лишь 23 марта), а надежды на прогрессивные преобразования таились в туманной дымке будущего, «первое употребление, которое сделали молодые люди из данной им воли, была перемена костюма: не прошло двух дней после известия о кончине Павла, круглые шляпы явились на улицах; дня через четыре стали показывать фраки, панталоны и жилеты, хотя запрещение на них не было снято... все перерядились в несколько дней. К концу апреля кое-где еще встречались старинные однобортные кафтаны и камзолы, и то на людях самых бедных» – писал Ф.Ф. Вигель.
 
Живым памятником павловских времен оставался лишь бывший кастелян Михайловского замка Брызгалов. Более тридцати лет не снимал он придворную ливрею, которую носил при Павле. Малиновый мундир его, широкий и длинный, с золотыми позументами, бахромой и кистями, был известен всему Петербургу. В военных формах тоже произошли перемены: « широкие и длинные мундиры перешиты в узкие и через меру короткие, едва покрывающие грудь; низкие отложные воротнички сделались стоячими и до того возвысились, что голова казалась в ящике, и трудно было ею поворачивать. Перешли из одной крайности в другую, и все восхищались новою обмундировкою...».

Не только мужчины, но и «дамы тоже не теряя времени, облеклись в новые костюмы; экипажи с французскою и немецкою упряжью исчезли, и появилась вновь русская упряжь, кучера и форейторы. Начались балы и увеселения. Вечерами к подъездам освещенных петербургских особняков съезжались кареты. На дверцах их красовались гербы известных в России фамилий. Кони черной, караковой и серой в яблоках масти были запряжены цугом — тремя парами. На запятках стояли лакеи. Цвет их расшитых ливрей соответствовал цвету герба. Иногда можно было видеть особый «букет»: два могучих русых богатыря-лакея стояли по бокам, а в центре поблескивал яркими белками глаз черный «арап» в красном кафтане.
 
Дверцы карет предупредительно распахивались. Из них показывались старые дамы в высоких пудреных париках. За ними вслед выпархивали молодые барышни. Они были причесаны уже по-новому: гладкие волосы забраны кверху. Со ступенек карет барышням помогали спускаться молодые люди, головы которых теперь также были прибраны `a la Fitus: косички, введенные при Павле I, уничтожены, а букли обрезаны.
 
В изящных ридикюлях барышни хранили миниатюрные альбомы. Как и всё вокруг, они сильно переменились. Это уже не те пухлые фолианты, которые разрисовывали в провинциальной глуши Болотов и Енгалычев, а небольшие книжицы алого сафьяна, зеленой или коричневой кожи с золотым тиснением. Переплёты их украшались бронзовой накладкой с монограммой владельца и застёжкой в виде кленового листа, перевязанного снопа или сердца, пронзенного стрелой.

Книжицы были сброшюрованы из бумаги разного цвета, и страницы их переложены мягкой прозрачной прокладкой. Между листками до сих пор ещё можно найти засушенные цветы, травинки и даже локоны, срезанные «на память.. Это те самые альбомы, о которых Пушкин сказал: «Конечно, вы не раз видали уездной барышни альбом». Однако подобные книжки встречались не только в провинциальных, но и в столичных гостиных.
Содержание их составляли сердечные излияния, дружеские послания от «княжны Алины» к «княжне Полине», зарисовки цветов и бабочек, пейзажи и портреты. Такой альбом вела мать пушкинской Татьяны:

Бывало, писывала кровью
Она в альбомы нежных дев,
Звала Полиною Прасковью
И говорила нараспев,
Корсет носила очень узкий
И русский Н как N французский
Произносить умела в нос.

Альбомы брали с собой на бал. Их показывали друг другу в перерывах между танцами. А танцевали тогда много. Впервые в эти годы явилась на паркеты гостиных мазурка с постукиванием шпорами. Кавалер становился на колени, обводил вокруг себя даму и целовал ее руку. Вальсы и экосезы следовали один за другим. Первая пара выдумывала каждый раз новые фигуры. За ней их повторяли остальные.
 
Отдыхая в промежутках между вальсами, девицы усаживались на кушетках, обитых голубым шелком, на угольных диванах. На овальных инкрустированных столиках раскладывались заветные альбомы . Розовые, голубые и желтые страницы их шелестели, прозрачные бумажки приподнимались, и окружающим предоставлялась возможность одарить владелицу — а чаще всего хозяйками подобных книжек были сентиментально настроенные барышни — моралистической сентенцией, мадригалом или рисунком.
 
«Альбом был развернут и от каждого требовали добровольного остроумия, — вспоминал П.Л. Яковлев, — никто не имел грубости отказать в нем. Наконец дошла очередь и до меня, мог ли я, милостивые государи, отказаться? Я, который столько учился и учил, который прочел вдоль и поперек все Философии, я, который так часто обедал с умными людьми!

Вполовину вымышленными, вполовину похищенными рифмами скропал я в полчаса экспромт. Слава моя оттого умножилась, но покой потерпел убыток»
В тот момент, когда заполняющий альбом брал в руки перо, кисть или карандаш, он тотчас оказывался вовлеченным в некую игровую ситуацию и, как во всякой игре, должен был соблюдать установленный традицией игровой кодекс. Одним из основных условий его было вносить в альбом лишь то, что приятно владельцу, доставляет ему удовольствие или служит развлечением. Недаром А. Д. Илличевский одно из своих стихотворений начал строкой: «В альбомах место ль эпиграммам?»
 
И действительно, «все альбомы написаны лестно», восклицал П. Л. Яковлев, «в них пишут все, что вздумается, и все для одной особы, ко¬торой хотят понравиться или угодить»
Задумал было я писать
Вам похвалы,
За столик сел, перо взял
В руки,
Мечта представила Вас
живо предо мною…
- сообщает запись в альбоме 1812 года, посвященная неизвестной даме.
 
Правда, современники и сами порой иронизировали над чрезмерной комплиментарностью альбомных записей.
 
Тот же П. Л. Яковлев сокрушался, что «сия бедная книга, вышедшая белою из рук переплетчика, чем более кружится в свете, тем более марается, и в этом весьма похожа на модных людей, теряющих свое чистосердечие по мере того, как они просвещаются». Для облегчения участи тех, кто заполнял альбомные страницы, в популярных журналах помещались образцы текстов, предназначенных для дам, девиц или молодых людей. В 1809 году в журнале «Вестник Европы» под общим заглавием «Стихи для альбомов» читателям предлагалась целая серия небольших стихотворений, пригодных для записи в альбомы по всяким поводам и на разные случаи.

Эти тексты переходили из одного экземпляра в другой, не меняя содержания, а лишь варьируя имя адресата: «черноокая Лизетта» могла быть заменена на «светлоокую Аннету» и так далее. Причем комплиментарные свойства посвящений оставались неизменными
Размеренный ритм и повествовательность записей в картинных книгах ХVIII века сменилась теперь открытым обращением к определенному лицу или группе лиц.

Умом, любезностью своей
Ты всех обворожать родилась;
Аннета! Где б ты ни явилась,
Везде приобретешь друзей. –

писал в альбом Анны Лутковской Н.М. Коншин, подражая Е.А. Баратынскому.
Образчиками подобных стереотипных записей часто служат и анонимные, не подписанные, а потому утратившие авторскую принадлежность четверостишия:

Сочинять я не умею,
Одну строчку напишу,
Много требовать не смею,
Не забыть меня прошу. –

это типичный альбомный фольклор, повторяющийся в разных вариантах в различных альбомах.
Большую популярность приобретали и стихи известных авторов, печатавшиеся в столичных альманахах, а затем тщательно переписываемые в альбомы. Такова судьба стихотворения А.А. Крылова «В альбом Н.Н. Б-ой», впервые появившееся в «Северных цветах на 1825 год»:

Скажи, альбом в простых словах
Твоей владетельнице милой,
Что царствует она в сердцах
И всех влечет волшебной силой;
Что слишком счастлив был бы я,
Хоть мне она давно знакома,
Когда бы вспомнила меня
Она без помощи альбома.

Это стихотворение повторяется во многих памятных книжках и часто без указания автора.

Подчас за обращением следовал ответ, помещенный на соседней странице. Активность восприятия увеличивалась, приобретая оттенок игрового азарта. Примером может служить тип альбомной записи, приведенной Пушкиным в «Евгении Онегине»: «Кто любит более тебя, / Пусть пишет далее меня» (у нижнего обреза последней страницы, где поместить другую запись невозможно).

На страницах памятных книжек разыгрывались и своеобразные «стихотворные турниры». Так, на стихи Б.К. Бланка из альбома А.П. Бакуниной: «Мне ль сметь писать стихи…», кто-то остроумно парировал:

Кто ж под руку тебя толкает,
Не смеешь – лучше б не писал…


Рисовальщик или автор моралистической сентенции, обращенной к читателю, порой вели друг с другом живейшие диалоги. Так, на од¬ном из листов альбома Марии Александровны Струговщиковой, датированном 28 ноября 1808 года, помещена надпись, сделанная поэтом Г. В. Гераковым: «Дружба драгоценнее любви, потому что любовь не что иное, как тень утра, с каждым мгновением уменьшается; напротив, дружество подобно тени вечера: оно возрастает до самой смерти. Гавриил Гераков».

Ниже этой записи — ответная реплика с явно ироническим оттенком: «Надобно быть очень испытанну, так как вы, — чтоб согласиться с вами; но теперь еще не могу, и скажу:

Что может быть любви святее?
Она одна блаженство нам дарит,
В любви жизнь наша нам стократ милее;
Люби, коль хочешь жить! — все нам твердит».

Ответ подписан «Г.Ф.Т. 1809» и принадлежит графу Ф. И. Толстому, известному под именем «Американца». Его же инициалы стоят и под двумя рисунками карандашом, изображающими амуров. Под одним из рисунков — четверостишие:

Не махай, божок, крылами,
Преломи колчан свой новый:
Власть разить сердца стрелами
Отдана Струговщиковой.
 
Это одно из типичных альбомных стихотворений . Мадригальные, романсово-элегические и анакреонтические стихи, моралистические сентенции (частью стихотворные); прозаические выписки, нередко по-французски, отобранные под определенным, соответствующим случаю углом зрения, рисунки (часто аллегорические), составляли своеобразный альбомный стереотип.

Несмотря на импровизационность, как записи, так и рисунки носили устойчивый, клишированный характер, выработанный одновременно с совершенствованием альбомного эталона. Одним из обязательных признаков было сочетание словесного текста с изображением: (будь то заставка, виньетка, аллегорическая фигура или цветок). Стихотворные строки и рисунок непосредственно взаимодействовали между собой и связывались не только сюжетно, но и графически. Так, росчерки, «хвосты» или причудливые арабески, которыми заканчивались рукописные строки, порой переходили в рисунок, заполнявший оставшееся пустым белое поле страницы.
 
Пример, пусть и не альбомный, — арабеска в рукописи Пушкина «История села Горюхина», заканчивающаяся птицей. В альбомном же варианте это мог быть росчерк, переходящий в тончайший узор, где сплетения из листьев, цветов или лент были подчинены плавному линейному ритму, органически связанному с ритмом начертания рукописных строк. Язык росчерков — это «мост между графикой слова» и графикой образа, причем «свойственной самой природе скорописи», писал А.М. Эфрос. Одновременно прием этот являлся и переходной формой от графики письма к условно-декоративной, орнаментальной графике.

Бисер стихов, как правило, окаймлялся тончайшей вязью перового рисунка, отмеченного простотой и четкостью. Это уже не барочные вензеля и картуши, как в картинных книгах XVIII века, а новое образно-графическое решение, которое можно рассматривать как классицистическое. В нем преобладает тонкость линий, четкость и ясность контура, определенность соотношения рукописного и рисованного элементов в общей композиционной структуре листа.

Правда, в размещении текстового и изобразительного материала в альбомах нет той строгой системы, как это было в книжной графике, в частности в альманахах. Их структура носит более свободный, необязательный характер. Ее определяет импровизация, подчиняющаяся лишь общетиповым альбомным приемам. Стихотворение и рисунок к нему, помещенные на альбомной странице, воспринимаются не как книжный текст и иллюстрация, а как тема и ее развертывание. Рисунок как бы расширяет ассоциативные рамки восприятия читателем текста. «Изограф (художник), однако, не повторяет автора и не только представляет в лицах первый, что второй писал в стихах...». Рисовальщик старается «домолвить» карандашом то, что словами «стихотворец не мог, но и не хотел сказать».
 
Это «досказывание» принимало обычно форму рисунка аллегорического содержания. «Художник почитал свой карандаш пособием силы стихотворческой» и «дабы нравоучению не вредило», покрывал «его тонкой завесой аллегории».
 
В этом отношении показательны упоминавшиеся выше изображения амуров, которыми сопровождался словесный альбомный диалог Г.В. Геракова и Ф.И. Толстого, доказывающий превосходство любви над дружбой. Амуры из альбома М. А. Струговщиковой — один из характернейших примеров альбомной символики. Типология «образа» почти не меняется. Они перекочевывают из одной памятной книжки в другую, варьируясь в зависимости от содержания стихотворного или прозаического текста, аккомпанементом которому служит. Будь то амур с колчаном стрел или с бабочкой; либо амур, прикладывающий палец к губам и призывающий хранить тайну альбомного адресата; амур, резвящийся среди розовых кустов; амур, привязанный к дереву или оплакивающий утраченное, либо он же, венчающий цветущим венком зашифрованное в монограмме имя владельца альбома, — все это устойчивые формы альбомной символики, переходящие из одной памятной книжки в другую и сообщающие альбомной продукции 1800—1810-х годов черты типологического единства.

Аллегорические изображения выполняли и свою основную, декоративную функцию: предназначались для украшения страницы, играли роль заставки, виньетки или концовки. Как правило, они помещались в нижней части листа, непосредственно под рукописным текстом, и отличались ясностью и простотой композиции.
 
Здесь нельзя не усмотреть связи альбомной графики с книжной, и особенно графикой альманахов того времени: виньетками, заставками, рамками и прочее. В этой области успешно работали не только профессиональные иллюстраторы, но также любители и знатоки графического искусства. Присутствие виньетки или заставки считалось гарантией красоты и изящества издания, о чем ревностно заботились.

Так, Г.Р. Державин, готовивший в начале 1800-х годов задуманное им издание стихотворений, необычайно трепетно относился к иллюстрациям, считая их «предметом первой важности». Он придавал им столь большое значение, что привлек к этой работе не только художников-профессионалов А.Е. Егорова и А.И. Иванова, но и своих энциклопедически образованных друзей — А.Н. Львова, В.В. Капниста, А.Н. Оленина.

С ними он обсуждал характер будущих виньеток и заставок, их сюжеты. Источником обычно служили образцы античного искусства, а также символы и эмблемы; «первому источнику рисунки были обязаны всем своим изяществом и тонким классическим вкусом, второму - условности холодной аллегории.
А. Н. Оленин, замечательный знаток античности, умело стилизовал силуэты греческих ваз и римских камей, используя их для иллюстрации к стихотворениям поэта. Он собственноручно выполнил девяносто два подобных рисунка.

«Изображения помещены в изданиях Державина большей частью в конце пьес, в заключительных виньетках, называемых кю-де-ламп; впрочем, встречаются и в заглавиях или в заставках, и притом часто в соединении с античной мифологией, которая в этом случае принимает вид холодной аллегории», — писал Ф. Буслаев.

Составляя пояснения к своим стихотворениям, поэт давал описания уже готовых виньеток, а там, где они еще не были выполнены, писал: «нужны программы. Так, иллюстрация к стихотворению «Любителю художеств» должна была представлять Поэта перед музой Эрато. «Поэт просит Эрато, чтоб она со своей сладкозвучной арфой сошла с высот Пинда и вечно царствовала на берегах Невы в доме знаменитого любителя художеств графа А. С. Строганова. Снизошедши на желание поэта, муза, как белый голубок, спорхнула с небесных гор и, сев к нему на колени, заиграла на арфе... „Рождение красоты" — на рисунке бесподобная фигура только что родившейся Венеры, которая стоит в морской раковине.. . „Осень" — изображена в классическом типе, увенчанной разными плодами женщины, сидящей на снопах. На ногах сандалии».

Ориентация на античность, господствующая в „большом" искусстве, естественно переноситлось и в сферу альбомного рисунка. Если стихотворение Державина «На счастие» сопровождалось виньеткой в виде амура, который с завязанными глазами несется по воздуху на мыльном пузыре, то в альбомных вариантах ему соответствует амур с завязанными глазами, прикованный к дереву. Примеры можно было бы продолжить.

По сравнению с графикой книг и альманахов в альбомной графике необходимость виньетки ощущалась еще более явственно — настолько, что даже не умеющий рисовать, а лишь вписывающий в альбом стихотворное послание не желал обойтись без виньетки и подчас заменял изображение неким его предметным эквивалентом. Так, непосредственно под стихотворным текстом вклеивали засохший цветок или причудливо вырезанный из бересты арабеск.
 



© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру