Неторный путь

Ученики одной из православных гимназий после просмотра какого-то фильма с ужасом спросили своего преподавателя: «А что, в раю кино не будут показывать?» И это дети православные из православных семей. Дети же, невоцерковленные, из обычных школ, скорее всего, откажутся даже от самой идеи попасть в рай, если узнают, что в нем кино нельзя будет смотреть. Как же без кино-то жить? Без кино скучно и, как оказывается, ужасно, непереносимо одиноко. И никаких специальных статистический данных, доказывающих его значимость в современной жизни, не требуется, все и без них знают, что «кино – это наше все». Видимо, именно поэтому, некоторые христиане предлагают и еще здесь, на земле, отказаться не только от телевидения, но и от кино, так как уверены, что это сатанинское искусство и вредоносное для души исчадие ада. Но ведь, как известно, ножом можно человека убить, а можно хлеб порезать. Кино по природе своей ничем не виновато, само по себе  оно нейтрально, просто пленка выдерживает все, что на ней снимают. А снимают сегодня на ней, действительно, запредельные вещи.

Как известно, кино в тех или иных формах отражает время, поэтому неудивительно, что самый проторенный путь,  которым прошел кинематограф в ХХ веке – это путь от богоборчества, испокон века присущий искусству, через ужас богооставленности (крик человека в пустые небеса, представляемыми современными художниками, как некая имманентная реальность, все более устрашающий) –  до глумливого богохульства. Но откровенно сатанинское искусство мало кого способно обратить в свою веру, а вот хорошо сделанное кино,  сеющее тонкий духовный соблазн, в котором и полуправда, и полуложь перепутаны до неразличимости, в котором всего понемножку - и вашим, и нашим, и в котором нормой провозглашается основной инстинкт, безразмерная ядовитость такого кино приводит к разного рода мутациям и трансформациям общественного сознания.

Казалось, что может быть страшнее, чем, когда Кира Муратова, утверждающая, что каждый человек в детстве в какой-то момент хочет убить свою мать, снимает фильм «Три истории», смущающий даже ее самых фанатичных поклонников, в котором Рената Литвинова, (она играет упоенную собой нарциссистку с намеренно угловато-ломкой декадентской пластикой) в алом шелковом платье на гранитных ступенях набережной тонким фельдеперсовым чулком словно играючи, предельно эстетизируя сам процесс, душит свою коряво-вульгарную толстуху мать в чем-то аляповато-кричащем, так как та в очередной раз раздражила ее своим вопиющим безвкусием и несмолкающей говорливостью, а шестилетняя полноватая девочка, примеривающая бусики и крутящаяся в них голенькой перед зеркалом, подсыпает своему брюзжащему деду в стакан с водой крысиный яд, чтобы посмотреть, как он будет корчиться в смертельных конвульсиях.

Но гораздо более чреватыми по воздействию на зрителей оказываются, к примеру, получившие массу престижных международных призов английские фильмы «Pulmounti» и «Девушки на календарь», от которых даже весьма добропорядочные крещеные, чуть ли не воцерковленные люди приходят в восторг.  «Pulmounti» - фильм про шахтеров, вынужденных после закрытия шахты искать работу и не нашедших для себя ничего более подходящего, как всей дружной бригадой устроиться стриптизерами в ночной клуб, правда, им долго мешает стыд по-настоящему «профессионализироваться», но при помощи своих родных и близких, жен и детей, они его преодолевают, и к вящим овациям и тех, кто на экране, и тех, кто в зрительном зале, наконец-то скидывают с себя все лишнее, что, как оказывается, по мнению авторов, мешает им свободно себя чувствовать и радоваться жизни.   «Девушки на календарь» - фильм про двенадцать сильно пожилых скучающих английских дам, решивших для своего женского клуба заработать денег, так как в нем диваны несколько прохудились, поэтому они решают сняться на фотокалендарь, каждая на свой месяц, ну и, разумеется, снятся, как и положено, – в обнаженном виде. И самое страшное даже не то, что в основе этого фильма – реальная история, а то, что он, как и фильм про шахтеров,  точно и ненавязчиво проакцентированный, дозированно комедийный, по-человечески теплый, будто герои, хорошие и славные люди, занимаются каким-то смешным общим делом, сначала для себя чужим, но потом пообвыкнув, они, как и все остальное, начинают делать его заразительно и весело.

Раньше говорили, что бывает социализм с человеческим лицом, теперь появился соблазн с  человеческим лицом. Когда нормой не объявляется даже, а как бы исподволь становится то, что было всегда, но то, что все-таки до последнего времени считалось пороком. А теперь это оказывается естественными человеческими инстинктами, которым так сладостно потворствовать. И такое киноискусство, да еще в суперпрофессиональной  упаковке для неискушенных зрителей может оказаться куда страшнее откровенной демонизации и откровенной манифестации греховного пути, как осознанного выбора.

С другой стороны появилось кино, манифестирующее нейтрально безучастную фиксацию окружающей реальности – как бы во имя искомой правды жизни. Два года назад в нашем кинематографе оформилось целое направление «Кинтеатр.doc». Сначала в документальном кино, а теперь и в игровом. Фильмы сделаны в жанре сугубой документации современной действительности, как правило, в стиле home video, в технике verbatim, что означает, что авторы снимают материал с погружением в реальную жизнь, т.е.  наблюдают за болезненными или даже мертвыми зонами реальности, подглядывают, записывают и снимают разговоры чаще всего маргиналов, опустившихся на дно.  И утверждают, что на экране зрители наконец-то видят настоящую подлинность.
 
В самых одиозных и самых премированных из этих фильмов – в  пятичасовом «Диком, диком пляже. Жаре нежных» Александра Расторгуева и в «Девочках» Валерии Гай-Германики  вуаризм авторов доведен до столь предельной откровенности, что уже не понимаешь – скрытой ли камерой снята, к примеру, в «Диком пляже» сцена полового акта двух бугаев со случайной девицей, которой они даже имени не узнали, но так по деловому, по-приятельски, один за другим облегчили свою естественную надобность, или это такое тотальное авторское «погружение» в такую абсолютно по всем признакам животную реальность, представленную на экране не иначе, как некий истинный жизненный субстракт. Или предельно безучастное режиссерское «погружение» в эпизоде в фильме Гай Германики (последний свой фильм она сняла о клубе садомазохистов), в котором одна из  двух героинь подростков с московской окраины, которые нещадно пьют, курят, матерятся, когда мать ей не дает денег на пирсинг, она прокалывает себе живот сама. Везде кровища, а режиссер с видеокамерой стоит рядом и снимает. И, как мы понимаем, все это нам предлагается расценивать как типическую модель подлинной реальности.

Кроме того, как и раньше, но уже настоящим потоком идут фильмы, в которых клинический диагноз самого автора подается как диагноз времени. Самый вопиющий из последних – «Груз 200» Алексея Балабанова. Это история маньяка, начальника милиции, с лету убивающего - запросто так, и так же в открытую отдающего своим подчиненным приказы – практически для забавы - добивать, забивать арестованных ими людей, который  случайно попавшую ему в руки девушку с танцплощадки,   сначала насилует бутылкой, потом смотрит, как это делают трое позванных им с улицы мужиков, а потом отвозит ее к себе домой,  раздевает донага и приковывает наручниками к кровати, и в довершении всего подкладывает к ней труп жениха, прибывший из Афганистана, как знаменитый груз 200. Так вот в этой истории многие кинокритики увидели во-первых историю любви героя, просто такой ни на что не похожей (но ведь, не правда ли, чего не бывает?), а во-вторых, портрет времени, страны и главное - портрет русского народа, на чем особенно настаивается. И самое удивительное, что маргинальная история маньяка-убийцы представляется, как типическая и даже правдоподобная. А мотивируется такая оценка во многом тем, что автор, как известный знаток нашей реальности, был мужествен и искренен в подобной ее интерпретации.  

Но самоценность духовного поиска  предельно искренних в своих заблуждениях людей, начиная с того же Ария, не означает, что мы должны принять на веру то, к чему они пришли. Сегодня же любое болезненное состояние художника, имеющего такие небывалые доселе возможности манипулировать массовым сознанием, считается правомочным и даже искомым для так называемого самовыражения, хотя уже давно известно, что оно может оказаться до такой степени заразным, что в обществе возникает эпидемия, как было, к примеру, с ранними фильмами Алексея Балабанова «Брат-1» и «Брат-2». Скорее всего с «Грузом 200» такого не произойдет, но только в силу его большей, чем в тех двух фильмах, интеллектуальной вымороченности  и умозрительной перегруженности. И судя по всему, природа опасных и трагических подмен в восприятии образа современного героя в фильмах «Брат-1», Брат-2» оказалась для многих гораздо очевиднее именно после этого последнего фильма Балабанова.

А вот наш первый просто фантастически успешный блокбастер «Ночно-дневной дозор», отвечающий ожиданиям весьма немалой части зрителей, - довольно точный диагноз того, какая мешанина сегодня наличествует в духовно-религиозной сфере современного общественного сознания. Фантасмагорическое месиво из неоязычества, христианства, зараостризма, дзенбуддизма, вампирического демонизма, апокрифического сектанства, и примитивного, простонародного, на уровне суеверия и заговоров, магизма. Все вперемешку, все в одной каше, а подается и воспринимается  чуть ли не как некое (несмотря на  установку на супермассовость) эзотерическое откровение – то есть зрелище, предназначенное для избранных, для тех, кто тоже хоть немножко, да иной. Но главное ноу-хау «Ночного дозора» в том, что, в чужих, в, казалось бы, абсолютно чужих, есть свое, а в своих есть абсолютно чужое   и что лишь в таком заведомом хаосе, в таком сосуществовании взаимоисключающих противоположностей может, оказывается, обнаруживаться нечто истинное. То есть никакого твердого основания,  все принципиально колеблемо – от и до.

В общем, кто из иных по-настоящему темный, кто по-настоящему светлый, кто здесь воин света, кто воин тьмы, понять практически невозможно, они как боги в языческом пантеоне, которые могли вести себя не только откровенно распутно, но и в зависимости от ситуации меняли свое предназначение.  

Хотя с уверенностью сказать, что в «Дозоре» прочитывается некий последовательный неоязыческий месседж все-таки нельзя: мешает догмат о покаянии, заложенный в основе фильма, как это ни разнится со всем остальным. Ведь именно покаяние героини в одну секунду уничтожает воронку зла, в которую вот-вот могло затянуть весь город, а может и весь мир, судя по глобальному авторскому пафосу.

И наряду с этим абсолютно дикие откровенно языческого рода измышления о неком секретном  Договоре - о том, что Ночной и дневной дозоры выдают друг другу лицензии на совершение соответственно добра или зла, и что, как говорит один из воинов тьмы, «все можно -  только по очереди».

У Уильяма Блейка есть книга «Бракосочетание Неба и Ада», в которой утверждается, что Добро и Зло это две стороны единого мира, что они друг без друга существовать не могут и союз их непреложен. То есть идея эта отнюдь не нова и бытует не только в мифологические, но и в новые времена. В свою очередь Клайв С.Льюис в своем опровержении - притче «Расторжение брака» - писал, что брак Добра и Зла невозможен, хотя люди постоянно «тщатся сочетать небо и ад, они считают, что нет неизбежного выбора и что можно как-то совместить и то и это, приладить их друг к другу, развить или истончить зло в добро… Зло можно исправить, но нельзя перевести в добро. Мы должны сказать «да» или «нет», третьего не дано».  

Безусловно, процесс нагнетания ужаса в «Ночном дозоре» во многом выверен по лекалам «Матрицы», но присущая русской культуре неизбывная тяга к миру невидимого, который в прямом смысле наглядным образом предстает перед нами на экране, делает предлагаемый авторами месседж чуть ли не сродни сакральному. Иными словами, область сакрального сместилась  из зоны политической идеологии, где оно пребывало почти все семьдесят лет советской власти, и вернулось на свое исконное место – в пространство духовно-религиозной практики.

Быть может, поэтому - то есть от противного - в результате если и не осознанного мракобесия, то стихийного мракопотворства, в таких масштабах выплеснувшегося на наши экраны, -  остров так называемого православного кино в штормовом море современного кинематографа начинает обозначаться на горизонте нашего восприятия мира все отчетливее.

В таких фильмах всемирно известных кинематографистов, как «Живой» А. Велединского, «Итальянец» А. Кравчука, «Изгнание» А. Звягинцева,  «Моя любовь» мультипликатора А. Петрова по Ивану Шмелеву, богоискательство в той или иной мере уже вышло из области подтекста и стало стержневым и определяющим. И с оглушительной и неожиданной для всех силой это произошло в фильме «Остров» Павла Лунгина, который, казалось бы, для верующего человека  нарушил все неписанные правила – нельзя снимать, как человек молится, нельзя играть молитву. Но Мамонов произносит слова молитвы так духовно внятно и в такой простоте сердечной, будто  он вот прямо сейчас, на наших глазах, с Богом разговаривает, и явно делает это не в первый и не во второй раз - молиться для него так же естественно, как припадая к этим северным, поросшим мхом камням, оплакивать свои грехи с таким сокрушенным и покаянным чувством, что вся запечатленная на экране природа, воспринимается нами как церковь, внимающая и созвучная его молитвенному подвигу.

В последнее время появились православные кинофестивали, режиссеры начали снимать фильмы на сугубо православные темы, чего раньше, по понятным причинам, и быть не могло. На фестивали  с каждым годом посылается все больше и больше фильмов – 200, 300, 400, разумеется на 90% документальных. Это настоящий шквал, свидетельствующий о том, что существует реальный зрительский спрос и на него появились конкретные авторские предложения.

Однако до сих пор о том, что такое православное кино? – окончательно не договорились. И хотя этим термином широко пользуются все спорящие стороны, он пока никак не устоялся и очень размыт. Одни называют фильмы православными, если они либо на сугубо религиозные темы, из церковной истории, из жизни современного монашества и т.д., либо фильмы, в которых есть открыто заявленный положительный герой и откровенно назидательная авторская интонация.  Другие предлагают не смешивать задачи православного киноискусства с такими примитивно педагогическими установками. К примеру, протоиерей Максим Козлов, настоятель храма Святой мученицы Татианы при Московском университете, считает, что "Вечерний знон" Левитана сильнее говорит о том, что такое умная или Иисусова молитва, что такое монашеское делание и вообще православная жизнь, чем множество литографированных брошюр, вполне благочестивых по содержанию и изданных в то же самое время. Или, скажем, трагедии греческих классиков поистине свидетельствуют о глубине человеческой души, в отличие от каких-нибудь лубочных пьес для дам и детей, где добро торжествует, а зло наказано.»

Безусловно, православно-просветительское, образовательное кино может ставить перед собой откровенно катехизаторские обучающие цели, но откровенная назидательность, или даже просто открытое авторское проповедничество в произведениях искусства, будь то игровое, документальное или мультипликационное кино, крайне опасны. Морализаторство вместо морали может только навредить. Насколько, скажем, разнится квасной патриотизм от истинного, настолько лакировка реальности, диктующий перст автора далеки от того христианского слова, которое в фильме, и далеко не всегда в открытую, может быть обращено к зрителю.   

В иных случаях агрессивно-морализаторское, а с другой стороны умильно-слащаво-благостно елейное при этом - из самых лучших побуждений - может оказаться духовно опаснее, чем  даже откровенное искажение или хула на священное. Последнему легче противостоять, если человек идет по пути веры, а вот первое может стать для него серьезным искушением.

Но многие, в том числе и сами священники считают, что среди общепризнанных как православные фильмов очень мало  яркого профессионального и проблемного кино. Чаще всего это либо неумелое проповедничество, либо официоз, а о реальной жизни церкви фильмов практически нет.

Зато много православной  сусальности на евангельские темы, хотя ведь это своего рода гламур. По той же издательской деятельности мы уже хорошо знаем, что этот православный гламур совсем не безобиден, и что все эти золотые виньеточки, серебряные барашечки, кружевные открыточки с умилительными поздравлениями формируют в человеке вкус, который легко подготавливает его к восприятию и любого другого глянцево-гламурно-украшательского мировоззрения.  И вот теперь и в православном кино мы видим, с какой легкостью и быстротой узурпирует экран подобно рода неофитство и бескультурье. А от дурновкусия недалеко и до дурномыслия, ведь форма, как известно, это не оболочка, это «выжимка из содержания».

Конечно, это не значит, что чтобы придти к вере, надо обязательно читать Еврипида, и ни в коем случае не читать душещипательно-назидательные рождественские истории. Как говорится, пути к Богу неисповедимы. В советское время некоторые будущие священники приходили в Церковь через занятия атеизмом, что в свою очередь не означало, что и всем остальным надо было защищаться на кафедре марксизма-ленинизма.

Но если говорить о более прямых и общезначимых путях, то в этом смысле роль кинематографа – это роль рулевого. Он может быть, как проводником, так  и слепым поводырем, только приумножающим заблуждения. И, как сказано, когда слепой ведет слепого да еще над бездной, остается уповать только на чудо.

Вот почему право на ошибку у того, кто видит себя, как православный художник, крайне ограничено.  Слишком опасны последствия.

Православный художник - как пишет протоиерей Максим Козлов – «творящий в душевном порыве», должен остановиться, «если увидит за своим «выворачиванием души» грязь и соблазн для других людей. Нельзя выворачивать собственную душевную грязь на окружающих. Есть старое правило, что грязное можно сделать чистым только в чистой воде. Грязной водой не отмоешь то, что грязно. И описаниями порока никогда не излечишь того, кто уже пребывает порочным. Искусство конца XX века напрочь забыло это правило».  

Отец Максим дает определение православного искусства сегодня - это «искусство, не сеющее соблазна». То есть с одной стороны не очерняющее и не оскверняющее все и вся, а с другой  не выдающее черное за белое, не подменяющее реальные проблемы назидательным пафосом, когда, как говорится – благими намерениями…

Несколько лет назад экраны, в том числе и телевизионные,  заполонили документальные фильмы о тотальной беспросветности в нашей деревне, где все спились и разложились до непостыдности. В этих фильмах ставился даже уже не диагноз, а суровый приговор   этой немилосердной жизни. И трудно было этому противится, так как документальность видимого на экране – и без сугубого «авторского погружения» - невозможно было оспаривать. Хотя знающим глубинную жизнь нашей провинции было понятно, что в такого рода киноподаче реальности есть своего рода сущностные искажения. Одно то, что при наших пространствах российскую действительность назвать единоморфной никак нельзя, она заведомо разная и многоформная.

Одномоментно и параллельно, почти в одних и тех же местах деревенская жизнь разворачивается так, как, скажем, в фильме «Мирная Жизнь» Павла Костомарова и Антуана Катина, в котором чеченские беженцы – отец и сын, не в пример более честные и работящие, чем местные жители, - оказываются не просто чужими в беспробудно пьющей русской деревне, но и абсолютно безжалостно не принятыми ею, и как в фильме «Самураи северной глубинки», Татьяны Канаевой, где в глухом лесном поселке Подюга Архангельской области, в котором зимой ночью по деревне ходят волки, целых четыре чемпиона мира по японским полушашкам-полушахматам рэндзю. Благодаря простой школьной учительнице, ее ребята стали ездить на чемпионаты мира и в Швецию, и в Японию, и в Китай и занимать там первые места. В результате в деревне и многие взрослые, и даже старики  тоже начали играть - на стоклеточных досках рэндзю! Более того у бригады лесорубов родилась идея провести в Подюге чемпионат мира по рэндзю, для чего целый год по выходным они работали на лесоповале. И они провели это чемпионат, на который приехали японцы, финны, эстонцы, китайцы, армяне… И опять победили наши. Но почему многие ребята из одной деревни, оказались суперспособными  к совершенно абстрактным логическим умозаключениям, и как такое может происходить в отдельно взятой маленькой географической точке с точки зрения генетики, психофизики, социологии  – понять невозможно. Ясно только то, что это нечто уникальное, ничем из опыта современной российской жизни, тем более жизни провинциальной, российского глубоководья, необъяснимое. Но это есть,  реально существует, зафиксировано на экране.

Однако если мы – даже из самых лучших побуждений – начнем снимать фильмы про нашу деревню, изыскивая только такие, по правде говоря, воспринимаемые, как фантастические, примеры, то это будет такое же искажение реальности, как если бы мы снимали  только про бесстыдных до похабности пьяных старух, как, к примеру, в фильме И. Хржановского «Четыре».

Короче, как всегда, срединный, царский путь – самый прямой. О чем наглядно свидетельствуют лучшие фильмы православного кино, «не сеющего соблазн», многочисленные призеры православных фестивалей. Это «Одинокий рай» Валерия Тимощенко,  «Восхождение» Елены Шаталиной, «Мой отец Сергий» Юрия Колчеева и Петра Солдатенкова, «Лидино поле» П. Мурашев, «Монолог» Натальи Сергеевой «Нарецаешься Верою» монахины Агриппина Григорьевой «Благодарение» митрополита Никозского и Цхинвальского Исаии, Грузия,  «Портрет жены художника на фоне эпохи» Валерия Золотухи, «Мироносицы» М. Добровольской. В последнем фильме есть кадр, как восьмидесятилетняя героиня лезет по шатающейся приставной деревянной лестнице, составленной из нескольких разномастных, не очень хорошо согласованных друг с другом, под самый купол огромного храма и тащит с собой ведро с каким-то раствором, которым она штукатурит потолок.  Вот уже несколько лет двое старух в одиночку восстанавливают в своей деревне церковь, так что в одном из пределов по праздникам уже проходят службы, на которые мало кто, но все-таки кто-то из местных приходят. Вот это и есть героическая правда жизни, когда никакого внешнего триумфализма, никаких торжественных архиерейских крестных ходов, никакого елея, разлитого по экрану, только старческие ноги в чулках в резинку, в стоптанных калошах, с трудом поднимающиеся со ступеньки на ступеньку вверх по лестнице.  

Фильм «Мироносицы», как и «Одинокий рай», получил премии  на самых престижных, в том числе и международных, фестивалях документального кино и не только православного. И это не случайно, так как он сделан по законам искусства кино, выработанных им за свою столетнюю историю.

В стороне от проторенной столбовой дороги всего мирового кинематографа, неторный путь, которым шло христианское кино в ХХ веке или вернее кино, в той или иной мере согласующегося с христианскими заповедями, подготовило базовые основы нарождающегося ныне кино православного, которое отличается от просто гуманистического, тоже может быть построенного на принципах добра и морали, тем, что в его основе – Сретенье, встреча человека с Богом.


© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru