П. П. Свиньин и его Русский музеум, часть VI

“Отец русского бытового жанра” или Общество поощрения художников

“Отец русского бытового жанра” А. Г. Венецианов был представлен в Музеуме Свиньина работами, которые в Каталоге 1829 года проходили под номерами 13, 14 и 15 и значились как “Три головки русских крестьянок, из коих одна с кошкою”. Рисунки Чернецова в Каталоге начала 1820-х годов воспроизводят эти картины.

А. Г. Венецианов

Первая из них: портрет круглолицей девочки в сарафане, белой кофточке и платоч­ке на голове. Ее не по-детски серьезный взгляд и натруженные руки говорят о многом. Скорее всего, портрет написан с натуры. Фоном для фигуры служит раскидистое дерево, о ветку которого опирается девочка. Вторая картина Венецианова в рисунке Чернецова – это “Девочка с котенком”. Она представляет собой погрудное изображение девочки-подростка с открытым, славным лицом; в белой кофте, сарафане и платочке в цветочек. На руках ее – белая кошка с черными пятнами. И третья картина “Девочка с граблями и косой (Пелагея)” варьирует тот же характерный образ. Коса на плече и грабли восприни­маются как непременные атрибуты крестьянского труда. Типичен и пейзажный фон, столь распространенный в произведениях Венецианова.

Очевидно, все три работы относились к раннему периоду творчества художника, то есть были написаны до 1823 года, когда Чернецов перерисовал их для Каталога. Это обстоятельство позволяет говорить о верном и зорком глазе коллекционера. Свиньин по сути дела первым оценил Венецианова и первым опубликовал отзыв о нем в статье “Взгляд на новые отличные произведения, находящиеся в Санкт-Петербурге”, напечатанной в “Отечественных записках” за 1824 год.

“Наконец мы дождались художника, который прекрасный талант свой обратил на изображение одного отечественного, на представление предметов, его окружающих, близ­ких к его сердцу и к нашему, – и совершенно успел в том. Картины, написанные г. Вене­циа­новым в сем роде, пленяют своею правдою, занимательны, любопытны не только для Русского, но и для самого иностранного любителя художеств, и мы совершенно уверены, что г. Венецианов, угождая трудами своими вкусу соотечественников, удовлетворит вместе с тем любопытству иностранцев, кои, как нам известно, желают приобрести в Санкт ‑Петербурге картины, изображающие единственно русское, желают увозить с собою из столицы Русской воспоминания своего в ней пребывания, одним словом: такие предметы, коих не могли бы они нигде в другом месте приобресть – ни в Париже, ни в Лондоне, ни в Риме! А потому весьма естественно, правильно было доселе их негодование на наших художников, кои занимаются большею частью изображением не русских сцен, а тем и ландшафтов, убавляют цены своим талантам и не могут составить себе ни имени, ни состояния.

Подвиг г. Венецианова тем еще значительнее, что, без сомнения, обратит многих художников к последованию ему, а имя его будет так же прославлено и любезно нам, как имя Вильке в Англии, как Мьериса в Нидерландах!

Лучшею из картин Венецианова должно почесться Русское гумно. Какая правда, какое знание перспективы! Остается сожалеть только, что художник взял на себя слишком большую обязанность – соблюсти эффект в трех светах, чего не осмелился и сам Гране. От этого целое его картины не так поражает удивлением, как части оной; оттого потолок кажется слишком затемнен, а правые группы фигур не довольно оконченными.

Другие его картинки, как-то: хозяйка, раздающая бабам лен, мальчик, проливший бурачок с молоком и проч. пленительны своею правдою, приятностию кисти, вкусом и умом художника” (1).

Воспринимая Венецианова как новое явление национального искусства, Свиньин испытывал к нему также и давнюю дружескую симпатию. Познакомились они в стенах Академии художеств. Интерес к искусству у Свиньина проявился сразу же после окон­чания Благородного пансиона, когда он увлекся живописью. В 1810 году он представил в Академию две своих картины с целью получить звание “назначенного”. Это были – пейзаж и жанровая сцена, изображающая казаков, ведущих пленных турков. Получив искомое звание, он вновь просил у Совета Академии разрешения представить програм­мную картину, теперь уже претендуя на звание академика. Свиньин хотел изобразить “знаменитого героя Суворова отдыхающего после сражения на сене у ручья, в палатке раскинутой из плаща на казацких пиках; вдали военный лагерь и группа лошадей, казаков, солдат и военнопленных турок, сидящих у огня”. 26 августа 1811 года Совет выразил согласие, а 1 сентября – в один день и на том же заседании, что и Венецианов – Свиньин был избран в академики. Позднее пути их неоднократно пересекались на выставках, в Эрмитаже, в Обществе поощрения художников.

Если Свиньин избрал для себя путь журналиста и художественного критика, то Венецианов, хотя и удостоенный звания академика, по отношению к самой Академии стоял особняком. Не столько оттого, что не прошел систематического курса, сколько от независимости взглядов, сформировавшихся вне русла академических традиций. Твор­чество его было явлением самостоятельным. В произведениях “Очищение свеклы”, “Гумно”, “Утро помещицы” художник стремился к правдивому отражению действитель­ности. Это не соответствовало эстетическим нормам, которые господствовали в Академии художеств середины 1820-х годов.

 А. Г. Венецианов. “Очищение свеклы”

А. Г. Венецианов. “Гумно”

Однако, вопреки ожиданиям, творчество художника вызвало интерес. К счастью для Венецианова, художественная критика того времени не была подвластна Академии. Статьи об искусстве, о выставках писали люди, далекие от академического Олимпа. Здесь в первую очередь стоял Свиньин с его “Отечественными записками” и Григорович с “Журналом изящных искусств”. Оба они были членами Общества поощрения художни­ков, которое, пользуясь поддержкой императорской фамилии, выказывало определенную самостоятельность в своих начинаниях и практической деятельности. По существу, одним из проявлений независимости от Академии явились похвальные отзывы о произведениях Венецианова, помещенные этими двумя журналами.

Венецианов чутко прислушивался к мнению окружающих. Чтобы получить объективную оценку своих работ, он вначале обратился к В. И. Григоровичу и еще до открытия выставки в 1820 году просил его сделать строгий разбор своих произведений. Григорович откликнулся. Извещая читателей журнала о предстоящем вернисаже, он сообщил, что среди новых художественных произведений первое место занимают картины Венецианова. Однако издатель лишь обещал подробно сообщить о Венецианове: “но как г. Венецианов просил сделать строгий разбор его произведениям и ныне нельзя было удовлетворить сей просьбы, то издатель будет говорить об оных в следующей книжке”, – писал он в журнале за 1823 год (2). Таким образом статья Свиньина в 1824 году появилась раньше, чем статья Григоровича, которую он опубликовал лишь в 1825 году (3).

Похвалы Григоровича были не менее восторженными, чем высказывания Свиньи­на. “Шесть также небольших г. Венецианова: два портрета крестьянина и крестьянки; две, представляющие крестьянских детей; одна крестьянку с грибами в лесу и одна крестьянку, занимающуюся чесанием волос в избе, видимую в открытую дверь из сеней, – вообще прелестны.

Венецианов избрал для себя род самый приятнейший. Мы не имеем еще своих Остадов, Миерисов и проч. Он идет их путем потому, что изображает природу в простоте ее с тою же, как они, верностью и с тою же любовью. Образ живописи его оригинален приятностью кисти, точностью освещения и правдою без прикрас. Положения, которые дает он фигурам своим, по большей части естественны и потому милы. Он любит отчетливость в отделке. Можно заметить в работах его только то, что иногда уклоняется от строгости рисунка и что в некоторых приметно желание его побеждать трудности и располагать фигуры по принятым правилам. Последнее в особенности можно отнести к крестьянке, которая видна в открытую дверь. Впрочем, недостаток сей, если можно сказать так, заменяется в этом произведении прелестью освещения, приятностью исполне­ния и верностью линейной и воздушной перспективы. Мальчик, горюющий о том, что уронил бурак с молоком и пролил, посажен как нельзя лучше. Собака, верный товарищ его, чувствует беду своего маленького хозяина. Эта картинка отличается сочинением, силой освещения и весьма хорошим рисунком во всей фигуре, исключая следка левой ноги, который, кажется, несколько великоват.

Крестьянка с грибами написана превосходно. Это вещь, в роде лучших фламандской школы. Отчет, кисть, освещение, краски – все пленяет. Одна только модель, если смею сказать, не пленительна. Мне кажется, художник во всяком случае должен избрать лучшее. Можно все написать превосходно, но лучше превосходно писать то, что прекрасно, особенно если выбор предмета зависит от художника.

Мальчик, свивающий в клубок лыки, – прелестная картинка по эффекту. Портрет крестьянки писан с большим старанием; портрет крестьянина наскоро (a la prima), но преимущество должно отдать последнему. В нем и более души и более правды. Кисть свободная, смелая; а в первом приметно несколько робости, голова менее круглится.

В отношении к расцвечиванию в некоторых произведениях г. Венецианова ничего желать не остается, так оно верно с натурою, но в других, как кажется, немного недостает теплоты и силы.

Г. Академик Венецианов написал портрет его превосходительства Алексея Марко­ви­ча Полторацкого, представляющий его в саду, распоряжающим при посадке кедра на память одного важного семейственного события. Эта картина прелестна, кисть наиприятнейшая, краски совершенно естественные, освещение верное, и все вообще мило, как нельзя более. Фигуры: Алексея Марковича и молодого садовника, с большим отчетом с натуры написанные, могли бы украсить весьма хорошую Фламандскую картинку известного мастера” (4).

Принципиальная разница во взглядах на творчество Венецианова у Свиньина и Григоровича заключалась в том, что первый видел в художнике “Отца русского бытового жанра”, а второй усматривал в нем “своего Остаде” и считал, что он “идет путем малых голландцев”. Вопрос о проблеме национального в русском искусстве стоял особенно остро. Картины Венецианова стали известны публике благодаря Русскому Музеуму Свиньина, “галерее художественных произведений русской школы” Эрмитажа и выставкам в Академии художеств. “Может быть, через некоторое время Российская школа не только бы сравнялась, но и превзошла многие из современных школ живописи”, – писал О. М. Сомов в журнале “Сын Отечества” (5).

Периодическая печать того времени отмечала, что публика, заполнившая залы Академии, была необычной. Начиная с 1820 года помимо благородного сословия в Академию был допущен простой народ. Бесплатный вход – во всю первую половину срока действия выставки – позволял зрителям “без всякого разбора” осматривать экспозицию. “Эти матросы, извозчики, лакеи, которые глядят ничего не видя; эти женщины в лохмотьях, которые толпятся сами не зная, куда, толкаются и не дают средства смотреть на предметы – одним словом, вся эта праздная толпа зачем вошла сюда, и что отсюда вынесет для ума и для сердца”, – писал Н. И. Гнедич (6).

“Но зачем же лишать народ удовольствия?” – отвечал ему оппонент. На что Гнедич замечал: “Но для народа есть народные гулянья, а залы Искусств и Художеств не площади гор и качелей. Знаю, что народ не с меньшим удовольствием бродит по Академии, как в темном лесу или на площади под качелями; но за это его удовольствие платит неудовольствиями то состояние людей, которое в залы искусств ходит не для одной прогулки” (7).

В эту полемику активно включился Свиньин. Он с горячностью возражал тем, “кои сомневаются в пользе всенародной выставки, признанной друзьями просвещения не только приятною, но и необходимою, ибо если большому стечению народа в нынешний раз противу прежних годов, было причиною одно только любопытство, а не распространяющийся вкус к художествам, то и здесь видна уже польза. У нас еще весьма часто истинные таланты кроются под корою голого тулупа; люди сии, не имея возможности видеть не только классических, но и порядочных произведений художеств, наглядевшись здесь на те и на другие получают новые идеи и даже познания” (8). Далее Свиньин вспоминал Ломоносова, который, если бы ему не попалась в руки псалтырь Симеона Полоцкого, так и остался бы рыбаком. “Греки и римляне, – писал он, – могущие доселе служить нам образцом во всем, полагали, что ничто не распространяет столько просвещения как выставки искусных работ художников на осуждение народа” (9).

Ссылаясь на Англию и Францию, он высказывался о проблеме публичных выставок, одобряя “благоразумное распоряжение” о бесплатном входе для неимущих посетителей, дающее возможность истинным любителям познакомиться с произведени­я­ми.

В то время, когда издавались “Отечественные записки” с обзором академической выставки 1824 года, Свиньин находился в Сибири и поручил редакторство подготовлен­ного им сборника Б. М. Федорову. Далекий от искусства, писатель и журналист, Федоров предпослал статье издателя маловыразительную преамбулу, на которую сразу же отреагировал Ф. В. Булгарин, критикуя Свиньина и передергивая его высказывания (10).

В Русском Музеуме были работы не только известных художников, но и молодых, только начинающих свое поприще. Среди них Павел Петрович особенно отмечал картину А. А. Алексеева - "молодого", в отличие от пейзажиста Федора Алексеева, принадлежавше­го к старшему поколению. У него коллекционер приобрел картину “Внутренность мастер­ской г. Венецианова (в роде Гранета)”. Написанная в 1827 году, она была представлена на академической выставке. “Не было ни одного посетителя, который не остановился и не полюбовался сею прелестною картинкою: сколько в ней правды, ума и приятности”, – писал Свиньин (11).

На ней представлена светлая просторная комната в петербургский квартире художника. На стенах развешаны этюды. Кафельная печь в углу и стол, на котором расставлены гипсы, составляют обстановку помещения. Здесь же стоят гипсовые слепки античных статуй. Одну из них внимательно рассматривает молодой человек, по-видимому Н. С. Крылов. Другой ученик, устроившись между статуями, старательно их копирует. Возле окна, рядом с которым висит большое зеркало, сидит А. В. Тыранов, выполняющий этюд с крестьянской девушки. К нему направляется А. А. Алексеев с намерением устро­ить­ся поблизости и приняться за работу.

Распахнутые двери позволяют видеть соседние комнаты. Эффект света, отраженного в зеркале, скользящие лучи солнца, падающие на красный сарафан и голубоватый кокошник девушки, сидящей “на натуре” и служащей моделью для этюдов воспитанников, усиливают свето-воздушную перспективу, которой усердно обучал Венецианов своих учеников.

Описывая картину, Свиньин отмечал, что “хотя левая сторона, находящаяся в тени, пленяла более своею обворожительностию; ибо ничего нельзя видеть естественнее сего зеркала, повешенного в промежутке двух окошек и отражающего в себе внутренность мастерской, равномерно сих фигур, состоящих из ученика, занимающегося списыванием молодой девушки, одетой в русское платье и сидящей в отдалении, и другого, перестанавливающего свой мольберт, то правая сторона, заключающая собрание гипсовых статуй и бюстов, в глазах знакомого с механизмом художества заслуживает еще большей похвалы и одобрения, ибо потребно было еще более искусства, чтобы согласить белизну оных, не сделав ярких светов или излишнею тенью не зачернить их. (Оставалось разве пожелать только, дабы фигуры сии были начерчены с большею тщательностию). Яркий свет, из другой комнаты через растворенные двери, поражал также верностию своего действия на пол и прочие предметы, на кои он ударяет. Этот Алексеев есть тот самый мальчик, коего нашел г. Венецианов, как выше сказано, в деревне князя Путятина работником у Крылова и который тогда же обратил на себя его внимание. Найдя в нем большие способности, он исходатайствовал ему свободу у его помещицы Ольги Нико­лаевны Кумино(во)й, которая, несмотря на небольшое свое состояние, с удовольствием согласилась составить его счастие, даровав ему тотчас же вольную. Да утешается почтенная Ольга Николаевна успехами юного художника, который обещает вполне оправдать ее благодеяние, принеся талантами своими пользу отечеству” (12).

Очевидно, Свиньин не раз бывал в мастерской художника, в этой патриархальной обстановке, где наставник был не только учителем, но как бы отцом своих воспитанников. “Его семейство было нашим семейством, там мы были как родные дети”, – вспоминал А. Н. Мокрицкий (13). Позднее Свиньин писал о Тыранове, что “успехами и поведением ученик породнил себя со своим наставником” (14). Действительно, добиваясь для Тыранова разрешения заниматься в залах Эрмитажа, Венецианов называл его своим сыном. Павел Петрович расскажет о судьбе юношей в своей статье, с теплотой и участием поведает историю появления их в Петербурге, написанную явно со слов Венецианова.

За картину “Внутренность мастерской Венецианова” художник получил от Акаде­мии золотую медаль. Впоследствии некий воронежский посадский человек А. А. Калаш­ни­ков, состоящий в Обществе поощрения художников, просил у Свиньина дать ему “перспективу Алексеева” и три картины Тропинина для литографирования. Он собирался показать эти оттиски Григоровичу, а затем выставить их на продажу в Обществе поощрения. Тогда же он обращался к Свиньину за денежной помощью для приобретения литографского станка. То, что малоимущие художники обращались к Свиньину за помощью говорило о его широкой благотворительной деятельности.

Цеховая замкнутость Академии препятствовала вовлечению в сферу творчества многих способных и талантливых юношей. Назначенный в 1817 году президент А. Н. Оле­нин закрыл доступ в Академию выходцам из крепостного сословия. Не только крепостные, но и молодые люди других сословий, которые были одарены природой “тягой к художествам” и которым не посчастливилось учиться в стенах Академии, нуждались в поддержке. Требовалась организация, которая вопреки академической “табели о рангах” создала бы условия, хоть минимально сносные, для профессионального развития самоучек. Такой организацией стало Общество поощрения художников.

Оно возникло в 1820 году в среде просвещенных меценатов, любителей изящных искусств. Его инициаторами были: статс-секретарь Александра I П. А. Кикин, человек “весьма радушный к пользе художников”; князь И. А. Гагарин, покровитель отечествен­ных талантов; полковник в отставке, герой Отечественной войны 1812 года и автор натурных зарисовок Бородинского сражения А. И. Дмитриев-Мамонов; флигель-адъю­тант Л. И. Киль, известный рисовальщик-любитель; Ф. Ф. Шуберт, составитель первого топографически верного плана Петербурга. Среди деятельных участников Общества был и П. П. Свиньин, который позднее, в 1827 году стал также Почетным вольным общником Академии художеств.

Общество развернуло большую работу. В его задачи входило “поощрение” художников заказами и денежной поддержкой, а также распространение художественных изданий в публике посредством изданий, выставок, лотерей. Одним из первых начинаний было печатание “литохромий” с произведений Венецианова.

“Литохромии”, – литографические отпечатки, покрытые по изображению полу­проз­рачным слоем масляной краски, – были нововведением. Часть этого предприятия и сама идея его принадлежали Венецианову. Творческая инициатива художника выразилась и в том, что он варьировал колористическую гамму своих произведений. Так, лито­хромия, выполненная с его картины “Параня со Сливнева”, существует в двух цветовых решениях: с преобладанием красных тонов в одном варианте, и преобладанием синих – в другом. По-видимому, также были “иллюминированы” и прочие картины.

В отчете Общества поощрения художников за 1825 год сообщалось, что комитет, “желая доставить публике возможность к приобретению приятных картинок и притом за умеренную цену, воспользовался опытом иллюминирования масляными красками литографических рисунков, которые впервые у нас удачно сделаны г. Венециановым”.

Литохромии поступили в продажу и стали известны публике. Появление их приветствовал Свиньин, который писал в “Отечественных записках”, что отпечатки с произведений Венецианова, раскрашенные масляными красками, сохраняют достоинство оригиналов. О широком распространении литохромии свидетельствовало и упоминание в полемической заметке А. С. Пушкина, напечатанной в “Литературной газете” 1830 года под названием “Собрание насекомых”, которое заканчивалось словами: “Издание сие украшено будет искусно литохромированным изображением”.

Выпуская литохромии, Общество поощрения выполняло сразу несколько задач: оно внедряло новый вид художественной продукции, популяризировало живописные произведения и давало заработок Венецианову и его ученикам. Именно заботясь об учениках, составлял художник условия договора с Обществом по изданию литохромий на 1826 год. Он стремился так уладить дела, чтобы молодые художники были “подбодрены” публикой.

Учеников у Венецианова к этому времени собралось уже несколько. Наиболее талантливыми из них были Н. С. Крылов и А. В. Тыранов. Представляя их Обществу, Вене­циа­нов просил покровительства, и, по возможности, обеспеченности заказами. “Тыранов человек бедный”, а Крылов “страшится дорогого содержания и боится умереть в Петербурге с голоду”, – писал он (15).

Свиньин видел работы учеников Венецианова не только в мастерской художника, но и на выставках. В частности, на выставках Общества поощрения, которые устраива­лись неизменно в центре города, на Невском проспекте. Людное, оживленное место, удобное расположение способствовали посещаемости. Мимоходом, во время прогулок заходили сюда петербуржцы осмотреть экспозицию или приобрести приглянувшуюся картину. Среди посетителей были любители художеств, живописцы, литераторы, а также люди простого звания.

2 февраля 1826 года очередная выставка Общества поощрения открылась в доме Марса на Невском проспекте. На ней было представлено двадцать одно произведение самого Венецианова – из них шестнадцать бытового жанра – и несколько работ его учеников Крылова и Тыранова, которые вызвали доброжелательные отзывы публики и критики.

На этой выставке Свиньин увидел знакомые образы венециановских крестьян: и смышленного “Захарку”, пытливым взором смотрящего из-под нахлобученной на самые брови отцовской шапки, и “Мальчика, надевающего лапти”, в котором позднее, желая угадать скрытый замысел художника, старались увидеть юношу Ломоносова, “обувающегося в лапти и готовящегося покинуть родину” (16), “Спящего пастушка”, прикорнувшего в тени березы на берегу мелкой и узкой речки Ворожбы: поросшие осокой берега, сарай за покосившимся, почерневшим от дождей забором, силуэты елей, холмы и дальний лес за горизонтом. Подобные же пейзажи чертил на страницах черновых рукописей А. С. Пушкин. Их он ввел в строфы “Евгения Онегина”:

Люблю песчаный косогор,

Перед избушкой две рябины,

Калитку, сломанный забор…

Изображение национального пейзажа было редким в искусстве того времени. Венецианов и его ученики, по сути дела, первыми стали вводить подобные мотивы в жанровые картины. Свиньин, с его обостренным чувством национального, не мог не оценить этого.

А. Г. Венецианов. “Спящий пастушок”

“Особенное внимание публики обращалось … на произведения г. Венецианова, состоящие как обыкновенно, из небольших картин, пленяющих русского патриота верным изображением предметов, близких его сердцу, – писал он. – Эти лица, это небо, эти вещи – невымышленное, все взято с самой природы. Оттого-то картины г. Вене­цианова нравятся и нам, и иностранцам, оттого мы видим удивительные успехи его школы” (17).

В середине 1820-х годов складывался круг учеников и последователей Венецианова. На выставке Общества поощрения 1826–1827 годов были представлены работы только двух из них. Фактически же в мастерской художника работала целая группа молодых живописцев. Их произведения появились и в Академии художеств на выставке 1827 года, где трое из них были удостоены золотых медалей. Случай небывалый, если учесть, что все это были молодые люди, вышедшие из крепостной зависимости и не получившие систематического академического образования.

Свиньин поддерживал Венецианова и его учеников не только как художественный критик, но и материально. Он приобрел несколько их картин на выставке Общества поощрения художников, а также непосредственно в мастерской; той, что была изобра­жена А. А. Алексеевым. Отсюда в Русский Музеум поступили работы Тыранова. Одна из них – “Беседа двух крестьянок за краснами” (красна или кросна – домотканный льняной холст). Позднее это произведение приписывалось кисти Венецианова. Однако еще в 1826 году, в газете “Северная пчела”, рассказывалось о Русском Музеуме и было дано описание картины Тыранова: “молодая и старая женщины толкуют о краснах, что составляет большую важность в сельском быту. Фигуры очень хорошо сочинены и написаны, а околичности отделаны с большим тщанием” (18).

Незатейливая сценка, взятая из обыденной жизни и представленная просто, без композиционных ухищрений, давала возможность показать и характерные типы, и натюрморт, скомпонованный из берестяных коробов и полосатой ткани. Скорее всего это был ученический этюд с натуры, которую ставил перед учениками Венецианов.

Обстоятельства этой покупки Свиньина не известны, хотя по ценам, указанным в Каталогах выставок Общества поощрения, небольшие этюды Тыранова продавались всего за пятнадцать рублей, а картины за пятьдесят. Ныне эта картина под названием “Ткачихи” находится в Государственной Третьяковской галере.

Тыранова Свиньин хорошо знал. В “Отечественных записках” он поведал историю крестьянского мальчика, который пришел к Венецианову из Твери, “где он был отдан в народную школу одним благодетелем, который, по несчастью умер, а бедный сирота остался без пристанища. Найдя в мальчике понятливость и большую склонность к живописи г. Венецианов вздумал над ним повторить опыт своей методы… Мальчик хорошо принялся рисовать с бюстов, а успехами и поведением породнил себя со своим наставником. Он взял его с собой в Петербург …  Тотчас по приезде в Петербург г. Вене­цианов доставил своему питомцу позволение ходить в Академию рисовать с гипсов. Скоро перевели его в натурный класс. В апреле 1825 года он украдкой написал свой портрет, коим совершенно оправдал попечения своего наставника и показал успех его методы. После сего написал он другой таковой же с мальчика, который заслужил одобрение от покойной императрицы Елизаветы Алексеевны. С тех пор Тыранов не пере­стает писать с натуры, давая этим этюдам (упражнениям) разнообразные, замысловатые положения, так что все они с необыкновенною скоростию раскупаются в выставке Общества поощрения Российских художников, а в половине прошедшего 1826 года он написал внутренность Французской эрмитажной библиотеки. Картина сия удостоилась чести быть поставленною в число Русской Эрмитажной школы и была ныне выставлена в Академии. Если она с первого взгляда не заключает ничего блестящего, очаровательного, то при тщательном рассматривании открываются в ней мало-помалу удивительные красоты и подробности, отделяющиеся одни от других, выходящие, так сказать, наружу; далее –  исчезает полотно и вы видите в углах шкапы с книгами, а посредине ряд яшмовых чаш и канделябр, поставленных в длинную линию. Одним словом, в каждом предмете замечаете отличный талант Тыранова, который поведет его еще весьма далеко” (19).

В коллекции Свиньина, по сравнению с Русской галереей Эрмитажа, были пред­ставлены не столь значительные произведения венециановцев. Если “Две крестьянки за краснами” Тыранова можно характеризовать как этюдную работу, то картину другого ученика этой школы Н. С. Крылова “Мальчик со свечкой”, упомянутую в Каталоге Русского Музеума, следует отнести также к своего рода ученическим работам начинающего художника.

Свиньин знал Крылова столь же хорошо как и Тыранова, постоянно встречал его в мастерской Венецианова, в стенах Академии и на выставках Общества поощрения. Перу Павла Петровича принадлежит живой рассказ об этом талантливом юноше, насыщенный красочными подробностями, которые он мог слышать непосредственно от Венецианова и затем изложить в своей статье в “Отечественных записках”.

“Приехав однажды в Теребеницкий монастырь, где в возобновлявшейся церкви расписывался новый иконостас странствующими Калязинскими живописцами, он нашел на некоторых образах признаки смелой, решительной кисти. Это возбудило в г. Вене­цианове любопытство узнать творца сих произведений, и он крайне обрадовался, найдя в художнике человека лет двадцати с открытым веселым лицом, несмотря, что он имел некоторый природный недуг – был хром. Венецианов узнал от него самого, что его прозвище Крылов, что он живет в работниках, учится в Калязине с образов своего хозяина, а теперь уже пишет с Немецкой Библии. “Видал ли ты какие-либо картины?” – спросил его Венецианов. “Да где же, – отвечал Крылов, – в Калязине нет, а в деревнях и подавно”. Вскоре Крылов приехал в гости к Венецианову и поражен был восхищением при виде собственных произведений хозяина и портретов Боровиковского. Он с радостью принял приглашение Венецианова перейти к нему, но как прежде истечения контракта он не мог оставить старого своего хозяина, то и занялся между тем, по совету Венецианова, урывками и в праздничные дни списыванием с натуры. Все, что ни попадалось ему на глаза – люди, цветы, косули, бараны, коровы, куры, деревья, – все переходило на доску или лоскуток бумаги. Наконец стал он пописывать и портреты весьма похожие и дешевые, от семи до десяти рублей. В апреле 1825 года, Венецианов, возвратясь из Петербурга в свою деревню, услышал, что Крылов у соседа его князя А. П. Путятина писал иконостас для церкви и выпросил в отсутствие его у госпожи Венециановой манекен … Это крайне обрадовало его наставника; он едет к князю и поражается удивлением при взгляде на работу Крылова, – видит живую натуру в платьях и лицах, но без рисунка, без вкуса; иные предметы обманывали его своею правдою до такой степени, что он полагал их наклеенными и только прикосновением руки убеждался в противном. Венецианов торжествует в душе и дает ему нужные наставления и советы для окончания иконостаса …

Крылов приехал в Петербург не ближе 1825 года, ибо имел множество забот и за портрет брал уже от 25 до 50 рублей. Академическая античная зала и Эрмитаж исполнили его удивлением и восхищением. Но в сем последнем не все, однако, поражало его, а только то, что заключало истину одной природы. Рубенс, Вандик, Жерар-дау, Поль-Поттер, Рембрандт, Гранет сильно действовали на его душу; ибо он не понимал еще теории живописи, или, так сказать, не умел ценить намерения без исполнения. Равным образом и в статуях приводило его в благоговение не одно начертание изящной красоты, а только те, кои ближе были к натуре, как-то: Венера Медичинская, Аполлон, Германик, Силен.

Найдя в столице у благодетельного наставника своего покойное и беззаботное пристанище, Крылов, тот час же, из мастеров преобразился в ученика, начал ходить в натурный класс Академии, рисовать со статуй и писать с натуры. Много его картинок, подобно Тырановым, раскупаемы были с охотою в выставке Общества поощрения Русских художников, а небольшой вид палисадника в их квартире, где поместил он двоих детей, так понравился покойной императрице Елизавете Алексеевне, что она его изволила оставить у себя. Успех сей в изображении ландшафтов подал ему охоту написать с натуры Русскую зиму. Желание его исполнилось при патриотическом пособии известного химика купца Алексеева и В. С. Б. (лицо неустановленное. –  А. К.), которые отвезли его в село Никольское на Тосне и выстроили избу на том месте, которое избрал для писания Крылов, обеспечив его вместе с тем и в содержании. Картина сия была выставлена в Академии и содержит в себе много правды, много ума, но вместе с тем имеет и большие недостатки: особенно снег весьма грубо, тяжело” (20).

Эта картина, находящаяся ныне в экспозиции Государственного Русского музея, принадлежит к одной из лучших в школе Венецианова. Она отличается бесхитростностью и простотой в передаче природы. Необычная точка зрения, сверху, с косогора, позволяет увидеть в несколько непривычном ракурсе силуэты застывших на морозе деревьев, дальний перелесок, заснеженные равнины. Фигурки людей, занятых повседневными делами и неторопливо бредущих по протоптанной в сугробах тропинке, темными четкими очертаниями контрастируют с ослепительно белым в голубовато-розовых отсветах сне­гом. То, что Свиньин называл грубым и тяжелым, было таковым для глаза воспитанного на академической живописи, по прошествии почти двух столетий, современный зритель ценит в картине Крылова именно эти качества, которые ныне получили название “примитива” и из недостатка стали достоинством.

Правда, современники отнеслись к подобному недостатку тоже весьма снисходительно. “Крылов, – писал     Петров, –  в месяц написал все с натуры … Особенно хорошо передал молодой художник воздух и все планы, кроме ближайшего, на котором снег вышел очень грубым. Этот единственный недостаток не помешал, впрочем, картине Крылова на выставке 1827 года производить сильное впечатление обаятельно схваченным зимним освещением, туманностью дали, и всеми отличиями хорошо сохраняемой в памяти стужи” (21).

“Но лучшим произведением Крылова, – продолжал Свиньин свой рассказ в “Отечественных записках”, – был портрет купца Чернягина, написанный во весь рост. Химик наш сидит у входа в свой купоросный завод и со вниманием смотрит на изменение ареометра. Перед ним стоит лягавая собака его. Это все вместе составляет бытовую картину, которая была бы, поистине, превосходною, если бы внутренняя перспектива соответствовала прочему своей правильностью и эффектом. Если в голове заметна какая-то монотонность, подобная кисти Перуджино, то вместе с тем заключает и все красоты сего последнего: прелестную простоту, легкость, прилежное изучение природы и строгую верность в рисунке. Руки сверх того тронуты еще с особенною душою и смелостью, а в платье, особенно в шубе, можно точно обмануться и подумать, что это наклеенный мех” (22).

Свиньин столь проникновенно описал картины, представленные на выставке 1827 года, что, надо думать, не один раз наведывался на ее экспозицию. Парадная лестница Академии художеств до сих портрет сохранила свой облик, и нетрудно представить себе, как по ее ступеням поднимался Павел Петрович, как останавливался на широких площадках между маршами, беседуя и переговариваясь с многочисленными знакомыми, а знаком ему был практически весь художественный Петербург. Легко вообразить его приземистую невысокую фигуру и “под бобрик” голову, которые мелькали в толпе зрителей, неторопливо переходящих из зала в зал. У картин венециановцев, где постоянно стояли любопытствующие и где сами художники, застенчивые от природы, и еще более смущенные от повышенного внимания окружающих, сбивчиво рассказывали о себе и своих произведениях, Свиньин стоял особенно подолгу. Он проникал в каждую деталь, в каждый фрагмент, интересуясь, расспрашивая и рассуждая по поводу этих небольших, непривычных для солидных академических залов картинок. От его глаз не укрылось ни одно, даже незначительное полотно, не был обойден вниманием ни один, даже самый скромный художник.

Подошел он и к младшему из юношей, это был А. А. Златов, семнадцатилетний крепостной помещицы Н. М. Змеевой, освобожденный по просьбе Венецианова и взятый им в свой дом на обучение. “Златов, послабее всех других, – писал Свиньин, – но зато и помоложе; а потому, может статься, талант его вдруг развернется, тем более, что он страстно любит художества” (23).

Желая поощрить начинающего живописца Павел Петрович приобрел у него картину “Полупьяный дворник со штофом в руках” для своего Музеума. Однако таланту Златова не пришлось развиться в полную силу. Он ушел из жизни в возрасте двадцати двух лет, так и не успев осуществить задуманного.

В Русском Музеуме Свиньина был представлен и другой венециановец К. А. Зелен­цов. Его картину “Мальчик, убирающий комнату”, Павел Петрович также увидел на выставке 1827 года и приобрел у художника. Обыденный сюжет и постановка фигуры могли быть отнесены к характерным натурным этюдам, столь распространенным в школе Венецианова, если бы не тщательно выписанные бытовые подробности: неубранный чайный прибор на столе, свернутый ковер на полу, фортепьяно и портрет крестьянской девушки на стене позволяют думать, что это изображение комнаты в квартире самого Зеленцова (24).

Интерьеры были одним из излюбленных жанров венециановцев. “У кого есть способность живописно передать свою квартиру, тот может быть и весьма замечательным автором впоследствии”, – передавал П. В. Анненков слова Н. В. Гоголя (25). Недаром часто сравнивают описания комнат в повестях “Портрет” и “Старосветские помещики” с интерьерами самого Венецианова и его учеников.

“Комнаты домика, в котором жили наши старички, были маленьки, низеньки, какие обыкновенно встречаются у старосветских людей. В каждой комнате была огромная печь, занимавшая почти третью часть ее… Стены… были убраны несколькими картинами или картинками в старинных узеньких рамах… Два портрета были больших, писанных масляными красками. Один представлял какого-то архиерея, другой Петра III. Из узеньких рам глядела герцогиня Левальер, обпачканная мухами. Вокруг окон и над дверями находилось множество небольших картинок, которых как-то привыкаешь почитать за пятна на стене и потому их вовсе не рассматриваешь… Стулья в доме были деревянные массивные, какими обыкновенно отличается старина; они были все с высокими выточенными спинками в натуральном виде, без всякого лака и краски; они не были даже обиты материею и были несколько похожи на те стулья, на которые и доныне садятся архиереи. Треугольные столики по углам, четырехугольные перед диваном и зеркалом в тоненьких золотых рамах, выточенных листьями, которые мухи усеяли черными точками, ковер, перед диваном с птицами, похожими на цветы, и цветами, похожими на птиц, – вот все почти убранство невзыскательного домика, где жили мои старики”, – писал Гоголь в “Старосветских помещиках” (26).

Такая же кафельная белая печь, занимающая почти треть комнаты, картина в узенькой раме, диван, зеркало и массивные стулья изображены в произведении Е. Ф. Крендовского “Сборы на охоту”. Свиньин знал художника не только по мастерской Венецианова и выставкам. Встречались они и при иных обстоятельствах. Свидетельством этого служит картина “Семь часов вечера”, где Павел Петрович представлен среди живописцев. Небольшая комната, обстановка которой почти та же, что и в предыдущих интерьерах: картинки на стенах, диван, стулья. У окна за самоваром Никанор Чернецов разливает чай. Его брат, Григорий Чернецов и А. П. Сапожников, известный коллек­ционер, коллега Свиньина, сидят на диване. Рядом с ними – художник В. П. Лангер. Сумерки за окном располагают к дружеской беседе. Свиньин что-то читает, держа перед собой раскрытую книгу. Если учесть, что невидимым зрителю остается Е. Ф. Крендов­ский, который пишет всю эту камерную сцену, устроившись у дверей за мольбертом, то можно прямо проецировать ее на гоголевский текст о художнике. “Это большею частию добрый, кроткий народ, застенчивый, беспечный, любящий тихо свое искусство, пьющий чай с… приятелями своими в маленькой комнатке, скромно толкующий о любимом предмете” (27).

Свиньин любил художников, понимал их, помогал, чем и когда мог. Хорошо зная братьев Чернецовых, он ценил в работах их верность рисунка, скрупулезность и точность передачи натуры. Недаром поручил он Никанору Григорьевичу иллюстрировать Каталог своего Музеума. Добросовестность и надежность этого молодого человека была ему известна. Не раз посещал Павел Петрович и мастерскую братьев. Ее изобразил А. В. Тыранов на небольшом холсте, где представил обоих молодых людей в интерьере, почти прямо соответствующем описанию Гоголя и принадлежавшем “художнику петер­бург­скому”, этому исключительному явлению в “городе, где все или чиновники, или купцы, или мастеровые” (28). “Он рисует перспективу своей комнаты, в которой является всякий художественный вздор: гипсовые руки и ноги, сделавшиеся кофейными от времени и пыли, изломанные живописные стенки, опрокинутая палитра, приятель, играющий на гитаре, стены, запачканные красками, с растворенным окном, сквозь которое мелькает бледная Нева и бедные рыбаки в красных рубашках” (29).

Глазами Тыранова, расположившегося с мольбертом на пороге мастерской Чернецовых, мы видим небольшую комнату с досчатым полом. Это место, где часто бывал Свиньин, где он пил чай и беседовал с обоими братьями, так похожими друг на друга. Приехавшие из провинции в столицу, они нуждались в поддержке, и Павел Петрович старательно опекал их. В его Музеуме была одна из картин Никанора Чернецова “Внутренний вид французской галереи Эрмитажа”. Она проходила под № 77 в Каталоге 1829 года.

На  академической выставке 1827 года Свиньин заметил еще одного талантливого венециановца, о котором написал в “Отечественных записках”. “Несравненно большие перед всеми успехи оказал по сей методе один молодой любитель, Гвардейский офицер. Венецианов прямо посадил его за гипсовую голову, дав ему палитру в руки. Написавши три головки, одна одной лучше, он сделал потом портрет с самого себя и потом вместе с прочими стал писать с натуры. С теорией же живописи он познакомился совершенно из разных творений на иностранных языках, трактующих с большими подробностями о сем предмете. В изъявление признательности к своему наставнику сей молодой любитель-художник перевел для школы г. Венецианова “Теорию перспективы”, которая принима­ется им за основу его методы, без знания коей ничто в природе не существует” (30).

Поддерживая Венецианова и его учеников, Свиньин знал, как нужна была им подобная помощь и сочувствие. Деятельность известного художника, на собственные скудные средства содержавшего школу, не укладывалась ни в официальные, ни обычные житейские нормы. Венецианов не мог дать своим воспитанникам документа об образова­нии, как это делала Академия. Он стоял особняком по отношению к ней. Ученики Венецианова, чтобы получить свидетельство о профессиональной подготовке и звание художника должны были уходить от него и поступать в Академию, в классы К. П. Брюл­лова, А. Г. Варнека и других профессоров. Недаром в одном из писем к К. П. Милюкову Венецианов с горечью заметит: “В Академии художеств положено, чтобы ученики Венецианова назывались и подписывались учениками Варнека” (31).

В Музеуме Свиньина, хотя и не в том зале, где экспонировались венециановцы, находилась и картина Варнека “Трубадур”. “Всякий, входящий в залу, как мы заметили, на него (Варнека. – А. К.) первого обращал свое внимание. Лучшие копии с сего портрета сняты пастельными красками княгинею Е. В. Салтыковой, а маслом Ю. П. Шереметевой”. – писал Свиньин в комментарии к Каталогу (32).

То, что эта эффектная картина нравилась зрителям, особенно светским дамам, любительницам художеств, неудивительно. На ней был изображен молодой человек в шляпе с пером, стоящий у окна, с гитарой в руках. Живой взгляд юноши, изящный поворот его фигуры, тонко прописанные рука и лицо, нарядный костюм с пышными рукавами и кружевным жабо, – все обеспечивало картине успех у публики. И хотя в ней не было ни глубины, ни тонкой лиричности, свойственной полотнам венециановцев, выполнена она была профессионально.

“Картина сия есть лучшее произведение сего отличного художника... Если бы Варнек мог остановиться и принять сей колорит, то он сделался бы Тицианом и Вандиком Русским. Рука, совершенно кисти последнего, выходит из полотна, а голова..., заключает в себе столько естественности, что ни видишь ни красок, ни теней, а одно тело, настоя­щую кожу, удивляешься, чем художник произвел сие действие ?...  Эта простота, как и во всех случаях, есть убедительнейшее свидетельство Совершенства, редко достигаемое в живописи... Картина эта писана с Баранова, ученика Варникова, в 1807 году для известно­го любителя А. И. Корсакова, который заплатил за нее 300 рублей, а я купил ее по смерти последнего за 12500 рублей, боясь упустить лучшее свидетельство таланту Русского Художника, боясь потерять бриллиант русской школы, тем паче, что она не осталась бы в России, ибо ее торговал английский посол Сир Багет и давал уже 1200 рублей”, – писал Свиньин (33).

Увлекаясь, он безусловно преувеличивал достоинства кисти Варнека, сравнивая его с Тицианом и Ван Эйком, однако, имел верный глаз на современную живопись. Сам термин, который Свиньин применил при описании руки трубадура, “выходит из полотна”, встречается в мемуарах современников. Так, в воспоминаниях А. С. Андреева “Встреча с А. С. Пушкиным” рассказывается о посещении поэтом выставки Общества поощрения художников в 1827 году в Петербурге, в доме Марса на Невском проспекте. Он пришел туда вместе с Дельвигом, который “подвел Пушкина прямо к “Итальянскому утру” (К. П. Брюллова.  – А. К.). Остановившись против этой картины, он долго оставал­ся безмолвным, не сводя с нее глаз, сказал: “Странное дело, в нынешнее время живописцы приобрели манеру выводить из полотна  предметы и в особенности фигуры; в Италии это искусство до такой степени утвердилось, что ни признают художником, кто не умеет этого делать”.

И, вновь, замолчав, смотрел на картину, отступил и сказал: “Хм. Кисть как перо: для одной – глаз, для другого –  ухо. В Италии дошли до того, что копии с картин столь делают похожими, что, ставя одну оборот другой, не могут и лучшие знатоки отличить оригинала от копии” (34).

Выражение Пушкина “выводить из полотна предметы” по смыслу почти полностью совпадают с фразой Свиньина о руке трубадура, которая “выходит из полотна”. По-видимому, эти слова были, что называется, “в ходу”, часто употреблялись в то время в обществе, где зрители со знанием дела судили о современном искусстве.

Верность суждений Свиньина подтверждают и другие его высказывания о художни­ках. Так, в Русской Музеуме находилась картина О. А. Орловского “Стадо, переходящее через воду”, таково ее название по Каталогу. Описание, данное Свиньиным, было не только подробным, но и профессиональным.

“Орловский мало писал масляными красками, но этого нельзя заметить при самом тщательном рассматривании сей картины. Гений художника поборол навык, необходи­мый в живописи сего рода и произвел картину, носящую на себе отпечаток искусства Поль-Потера, особенно передняя Корова преисполнена красот необходимых единственно в драгоценных произведениях сего последнего мастера. (Вспомним, что в пейзажах классицизма, согласно “Руководству” И. А. Урванова, и “скоты” должны были изобра­жать­ся “лучшего рода”. – А. К.). Всего слабее Пастух, сидящий на лошади, хотя Орловский славился изображением лошадей. Пейзаж немного холоден, но со всем тем весьма естественен, ибо эти бурные, серые облака нередко видим мы здесь в осенние дни, отдаленность и деревья тронуты мастерскою кистью...

Вообще Орловский может называться более Рисовальщиком, чем живописцем: рисунками его – акварелью, пастелью, корпусом, свинцовым карандашом, пером и прочим – наводнен Петербург и вывезено великое множество их в Англию, ибо предметом оных большею частию были Национальные русские костюмы, весьма привлекательные для иностранцев. За рисунки свои он берет большую цену, платили ему нередко по 1000 рублей и более, но большая часть рисунков им сделана по приязни или в обмен на редкие вещи: отличное оружие, старинные сосуды, искусные модели, древние издания и т. п. Сим способом составил он у себя драгоценный Кабинет редкостей, стоящий свыше 100 000 рублей.

Главное достоинство рисунков Орловского состоит в истине изображенных им предметов, коей с успехом один Кольман мог подражать только. Его Рысаки, Иноходцы дышат пламенем, его Казаки, Черкесы, Калмыки рыщут по дебрям, как серые волки, его Ямщики свищут по ухарски или курлычат песенки, возвращаясь на станцию.

Наша картина писана Орловским в 1813 году для покойного графа М. В. Гудовича за 2000 рублей и куплена Е. И. Мечниковым за 480 рублей, в коей цене и уступлена нам сим последним. Она написана на деревянной доске 14 вершков в длину и 12 вершков в ширину имеющей” (35).

Свиньин так образно и ярко смог описать ямщиков Орловского потому, что и сам был не равнодушен к подобным сюжетам. Его картина “Тройка” также украшала экспозицию Музеума и была перерисована Н. Г. Чернецовым в Каталог. Она изображала лихую тройку, мчавшуюся по зимней дороге. Разгоряченные кони, погоняемые ямщиком, выносят возок на запорошенный снегом мостик. За ним простирается поле, покрытое глубокими сугробами, и деревушка с мельницей на горизонте. Композиция отличается динамичностью и выразительностью.

Неизвестно, была ли это единственная картина Павла Петровича, находившаяся в экспозиции, или он выставлял и другие свои произведения на обозрение публики, – во всяком случае, в Каталоге о том не упоминается.

Украшением коллекции Свиньина служила и знаменитая “Кружевница” Тропинина или “Девушка за кружевом”, как значилась она в Каталоге. “И знатоки, и не знатоки приходят в восхищение при взгляде на сию картину, соединяющую, по истине, все красоты живописного искусства: приятность кисти, правильное, счастливое освещение, колорит ясный, естественный. Сверх того, в сем портрете обнаруживается чистая, невин­ная душа красавицы и тот лукавый взгляд любопытства, который брошен ею невольно на кого-то, вошедшего в ту минуту. Обнаженные за локоть руки ее остановились вместе со взором, работа прекратилась, вылетел вздох из девственной груди, прикрытой кисейным платком, и все это изображено с такой правдою и простотою, что картину сию можно принять легко за самое удачное произведение славного Греза.

В. А. Тропинин. “Кружевница”

Побочные предметы, как то кружевная подушка, полотенце, расположены с большим искусством и обработаны с окончательностью. Жаль, что кисть  первой руки немножко колосальна, особливо пальцы. Впрочем, это такой недостаток, который только можно желать не видеть в картине для совершенства ее, но каковые редко кто избежал из первоклассных  Мастеров всех на свете школ.

В 1823 году картина сия представлена была мною в чрезвычайное собрание Академии художеств и получила всеобщую, не лестную похвалу, а Тропинин, в уважение оной, единогласно был избран в назначенные, получив в тот год отпускную на волю от помещика своего графа Ираклия Ивановича Моркова”, – писал Свиньин (36).

Из этого скромного комментария к Каталогу мы узнаем о знаменательном факте: той роли, которую Павел Петрович сыграл в судьбе Тропинина, помогая ему получить звание художника и утвердить себя как профессионала. Академия, со свойственной ей волокитой и унизительным пренебрежением, настолько затянула дело, что Тропинин, вконец измученный, собирался бросить все хлопоты и уехать в Москву. Лишь помощь Свиньина и его настойчивые ходатайства способствовали благополучному исходу дела. “Признаюсь, – писал он в “Отечественных записках”, – что лестные отзывы публики о трудах Тропинина были особенно для меня приятны, слушая их, я благодарил судьбу, доставившую мне счастье содействовать успехам и славе столь отличного художника” (37).

Более того, еще в 1820 году в “Отечественных записках” Свиньин писал о Тропинине, отмечая его “счастливые дарования и склонность к живописи. Колорит его похож на Тицианов” (38). Это было первое упоминание о художнике в официальной критике. “Журнал изящных искусств” отдал ему должное позже, когда Тропинина уже произвели в “назначенные” и он получил академическое звание (39).

В собрании Русского Музеума, помимо “Кружевницы”, находилась и другая картина Тропинина “Голова нищего”. Седой старик в ветхом заплатанном кафтане стоит с протянутой рукой, выразительно глядя на зрителя. Тщательная проработка формы выдает живопись мастера. “Свободная кисть, сильный правильный тушь, широкие тени, эффект поразительный – вот главные достоинства картины.

Рассматривая далее, увидишь руку нищего, протянутую за подаянием, далеко выставившуюся из полотна, лицо старика, преисполненного какого-то чувства, распола­гаю­щего душу к состраданию и щедрости, рубище также написано с большим искусством. Так писал Тинторет, этой свободе удивляемся мы в произведениях ла Франка, этим освещением и небрежностью любуемся в неподражаемых картинах Рембрандта.

Мудрено решить, которому из двух произведений Тропинина: сему портрету или вышеописанной Девушке (“Кружевнице”. – А. К.), должно отдать преимущество, и кото­рый стиль желательно, чтобы принял наш отечественный художник.

Картина сия мерою в длину 14,5, в ширину 11,5 вершков. Писана на холсте в 1823 году”, –  сообщал Свиньин в комментарии к Каталогу (40).

Среди жанристов, представленных в Русском Музеуме, был и малоизвестный воронежский живописец И. В. Шевцов. Свиньин отыскал его во время одной из своих поездок по центральной России. Он был чину мелкого, губернский секретарь, что по Табели о ранках ниже пушкинского станционного  смотрителя. Однако это не мешало ему “заниматься живописью по страсти”. Павел Петрович сразу оценил и приобрел две его работы “Воронежские мещанки” и “Воронежские купчихи”, которые покорили столич­ного коллекционера изящной манерой письма.

“Тонкость живописи его “Мещанок” и “Купчих”, декоративность цвета и гармония тонов в них, говорит о талантливости и опыте этого самородного живописца. Его  ценили в Воронеже и поручили написать почитаемого в городе преподобного Митрофания. В  Петербурге он написал позднее портрет А. А. Андро де Ланжерон, урожденной Олени­ной, дочери А. Н. Оленина, президента Академии художеств.

Незаметный, на первый взгляд, труд подобных мастеров, по сравнению с большими крупными художниками, не прошел даром для развития русского искусства” – писал А. Н. Савинов (41).

Именно Свиньин отыскивал многих из них, помогал им пробиться и обрести свое место в жизни. По-видимому, также оказалась в его собрании и единственная картина Синявского “Молодая крестьянка, вырывающаяся из объятий красивого ярославца”, которая ныне находится в Саратовском художественном музее им. А. Н. Радищева (42).

Отдавая должное “малым сим”, Свиньин не оставлял без внимания академическую живопись с ее общепризнанными авторитетами. Произведения известных исторических живописцев А. Е. Егорова, В. К. Шебуева, В. К. Сазонова, Ф. А. Бруни и других занимали почетное место в залах Музеума.

Отечественной истории были посвящены картины В. К. Сазонова “Марфа Посад­ни­ца приводит Мирослава в келью святого Феодосия” и “Великодушие Александра I”  К. П. Брюллова (позднее она была названа “Александр I спасает больного крестьянина”); обе написаны в соответствии с требованиями, предъявляемыми Академией к произведе­ни­ям подобного жанра, отличались строгостью композиции и ярко выраженной локаль­ностью цветного решения (43).

Античные сюжеты были представлены работами В. К. Шебуева “Нимфа Салмация и Гермафродит” и “Посещением  Юпитером Филимона и Вавкиды” О. А. Кипренского (44).

В основном же, в экспозиции Музеума историческая живопись демонстрировалась на примере картин, созданных на религиозные сюжетыы. Это были “Христос благословляю­щий” и “Голова Спасителя” В. К. Шебуева, “Святое семейство”, “Распятие” и “Иоанн Богослов” А. Г. Варнека, “Святая фамилия” О. Кипренского, “Голова Богоматери” Н. А. Майкова и другие (45).

В то время в Петербурге строилось много новых храмов и богато украшались старые. Так, В. К. Шебуев работал не только в Казанском и Исаакиевском соборах, но также писал образа для иконостасов полковых церквей: Введенской церкви при лейб-гвардии Семеновском полку, Благовещенской при лейб-гвардии Конном полку, Екате­рининской церкви Академии художеств и других.

Творчество одного из патриархов этого направления живописи А. Е. Егорова в собрании было представлено несколькими картинами: “Христос и грешница”, “Снятие с креста”, “Бегство в Египет”, “Распятие” и “Дочерняя любовь”. Замечая, что работам художника часто “не достает колориту, не достает того разнообразия в тенях, кои мы видим в натуре” (46),  Свиньин сделал комментарии лишь к одной из них: “Снятию с крес­та”.

 А. Е. Егоров. “Христос и грешница”  

Описывая ее, он отмечал, что “в сем небольшом произведении художник превзошел себя, соединяя в нем достоинство, можно сказать совершенство колорита с превосходным сочинением. Фигура Иисуса несравненной красоты, некая сверхестественная прозрач­ность, эфирность тела, вещает о Его бессмертии, вещает, что не гроб, а небо будет Его обителью!... Какое натуральное положение Христа, какое чувство горести сожаления, благоговения, блистает в лицах и положениях Иосифа, Марии, Магдалины и Иоанна Богослова, готовящихся опустить святое тело в гроб. Вдали стоят два юноши с факелами, коих свет делает приятную рефлексию в картине и дает всему какой-то религиозный тон. Цвет одежды равномерно везде выдержан с примерной гармонией.

Егоров написал картину сию для известного любителя художеств ювелира Дюваля, который подарил ее бывшему обер-полицмейстеру генерал-майору Горголию, а сей послед­ний уступил мне оную, по усиленной просьбе в обмен на две картины иностранных мастеров. Длина сей картины 5,5; ширина 4 вершка, писана на картоне” (47). Примеры строгой, уравновешенной классицистической композиции и безупречного рисунка являли собой и другие произведения Егорова: “Бегство в Египет” (или “Отдых на пути в Еги­пет”), “Христос и грешница”, ”Распятие”.

Помимо живописи, в экспозиции Музеума достаточно широко была представлена и скульптура. Наиболее ценной Свиньин считал статую “из карарского мрамора, представ­ляющую гения. Лучшее произведение резца знаменитого Козловского. Пьедестал из сибирской яшмы” (48). Далее в Каталоге значился “Мраморный бюст императрицы Екате­рины II, работы Шубина” (49). Подобными шедеврами мог гордиться любой музей, поэтому неудивительно, что Свиньин выделил их в своем списке.

Упоминал он и статую “Пастушка, бросающего кости, резца Прокофьева”, и “Чашу из колыванской яшмы”, и “Модель памятника великой княгини Елены Павловны, воздвигнутого в Павловске, работы Мартоса” (50).

В Каталоге упоминается также “двадцать пять эскизов из обожженной глины: Козловского, Мартоса, Прокофьева, Соколова, Демут-Малиновского, Пименова, Токаре­ва и прочих скульпторов” (51). Среди них были эскизные проекты “Конного монумента Петра Великого, Фальконе”, “Памятника Минину и Пожарскому, Мартоса”, “Статуя Суворова, Козловского”, “Проект памятника императрицы Екатерины II, Фальконе (эскиз из обож­женной глины)” и многие другие (52).

Стараясь подчеркнуть значение этого рода искусства, Свиньин снабдил текст соответствующими примечаниями: “Эскизы из глины почитаются в художестве наравне с мрамором, и восемь таковых куплено в Эрмитаж после А. И. Корсакова по 750 рублей за штуку”(53).

Павел Петрович не только приобретал, но и обменивал, а подчас, просто просил владельца или художника о безвозмездной передаче работ в Музеум. Сохранилось его письмо к известному граверу Н. И. Уткину, у которого были терракотовые эскизы: “Зная Ваше благородное желание содействовать моему предприятию в собирании отечествен­ных произведений, прошу Вас, почтеннейший Николай Иванович, уступить для моего Кабинета глиняные Ваши эскизы Прокофьева  и Демута (Демут-Малиновского. – А. К.); не смею Вам предлагать за них деньги, но в некоторую замену предлагаю полный экземпляр “Отечественных Записок”, то есть с самого 1820 года, и билет при сем прила­гае­мый, на получение оных в следующем 1823 году” (54). Обмен, по-видимому, состоялся.

Коллекция эскизов, собранная Свиньиным, не осталась незамеченной. О ней сооб­щалось в статье М. Резвого, помещенной в газете “Санкт-Петербургские ведомости” за 1834 год. “Собрание глиняных эскизов может почетаться одним из любопытнейших. Здесь видны первые мысли памятников, статуй и различных композиций из глины отличных наших скульпторов”, – писал журналист.

Отношение к эскизам, как к незаконченной работе, к определенному ее этапу, у художников и любителей искусств было неоднозначным. Многие коллекционеры пренебрегали подобного рода произведениями, и редко кто из настоящих знатоков ценил их. Недаром, Сильвестр Щедрин, будучи пенсионером Академии в Италии, и позна­комившись там с русским послом, коллекционером и любителем изящного князем Г. И. Гагариным, отцом будущего художника Г. Г. Гагарина, сообщал в письмах, что князь “более любит смотреть эскизы, говоря, что тут приметнее талант художника” (55). Такой подход был неординарным и, очевидно, тронул Щедрина тонким пониманием самого процесса создания произведения.

Возможно и Свиньин, давая в Каталог пространный комментарий к терракотовым эскизам, стремился объяснить и, отчасти, оправдать необходимость появления подобных работ в экспозиции Музеума. Остались не упомянутыми в Каталоге и графические материалы, о которых можно лишь догадываться по глухим строкам из статьи М. Резвого. Описывая альбомы рисунков и акварелей самого Свиньина и называя их “живой картиной России”, журналист сообщал, что “сверх сих альбомов господина Свиньина есть множество прекрасных оригинальных рисунков многих русских художников”(56).

Ссылки:

1. Отечественные записки. 1824. № 48. С. 163–165.

2. Журнал изящных искусств. 1823. № 6. С. 529.

3. Там же. 1825. № 1. С. 56–57.

4. Там же. С. 84–85.

5. Сын отечества. 1920. Ч. 66. № 51. С. 229.

6. Там же. Ч. 64. С. 255.

7.  Там же.

8.  Отечественные записки. 1820. Ч.3. С. 272.

9.  Там же.

10. Верещагина А. Г. Русская художественная критика. М., 1997. С. 122–124.

11. Отечественные записки. 1827. Ч. 32. С. 154–155.

12. Там же. С. 316–326.

13.  А. Г. Венецианов. Статьи. Письма. Современники о художнике. Л., 1980. С. 30.

14.  Алексеева Т. В. Художники  школы Венецианова. М., 1958. С. 153. В дальнейшем: Алексеева Т. В.

15. РГИА. Ф. 448. Оп. 1. № 44. Л. 17.

16. Егоров А. Памятники замечательным русским деятелям. // Русская старина. 1889. № 9. С. 651.

17. Отечественные записки. 1827. Ч. 32. № 8. С. 154.

18. Северная пчела. 1826. 16.03. № 32; 24.12.; 154.

19. Отечественные записки. 1827. Ч. 32. № 8. С. 1155.

20. Там же. С. 154.

21.  Алексеева Т. В. С. 160.

22. Отечественные записки. 1827. Ч. 32. № 8. С. 156.

23. Там же. С. 154.

24. Картина упоминается в статье о Русском Музеуме Свиньина в “Северной пчеле” за 1828 г., № 28. Т. В. Алексеева полагает, что, “по-видимому, в начале этого года она была перерисована Н. Г. Чернецовым в его известном альбоме (ГТГ). В 1826 г. картина значилась на выставке Общества поощрения художников, там же выставлялась и литография с нее”. Алексеева Т. В. С. 107.

25.  Анненков П. В. Литературные воспоминания. Л., 1928. С. 62.

26. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М., 1940–1952. Т. 2. С. 16.

27. Там же. Т. 3. С. 16.

28. Там же.

29. Там же. С. 17.

30. Отечественные записки. 1827. Ч. 32. № 8. С. 356.

31.  А. Г. Венецианов. Статьи. Письма. Современники о художнике. Л., 1980. С. 104. В дальнейшем: А. Г. Венецианов.

32. ГТГ. № 157. П. 9080.20996. Л. 44.

33. Там же.

34. Звенья. Л., 1933. Т. 2. С. 235–236.

35. ГТГ. № 157. П. 9080.20996. Л. 61.

36. Там же. Л. 68.

37. Отечественные записки. 1827. Ч. 32. С. 152–153.

38. Там же. 1820. Ч. 1. № 1. С. 235.

39. Верещагина А. Г. Русская художественная критика. М., 1997. С. 114.

40. ГТГ. № 157. П. 9080.20996. Л. 69.

41. Савинов А. Н. С. 57.

42. Там же.

43. Краткая опись предметов, составляющих Русский Музеум Павла Свиньина. СПб., 1829. №№ 51, 6. В дальнейшем: Краткая опись.

44. Там же. №№ 66, 27.

45. Там же. №№ 64, 65, 10, 11, 9, 28, 47.

46. ГТГ. № 157. П. 9080.20996. Л. 51.

47. Там же.

48. Краткая опись, № 1.

49. Там же. № 2.

50. Там же, № 4, 40, 41.

51. Там же. С. 17.

52.  Там же. № 35–40.

53. Там же. № 18.

54. Савинов А. Н. С. 112. Оригинал письма находится в отделе рукописей Университетской библиотеки в Амстердаме. Копия в РНБ, Ф. Половцева. Отд. 2. № 75. Л. 31.

55. Щедрин С. Ф. Письма из Италии. М., 1939. С. 89.

56. Санкт-Петербургские ведомости. 1834.

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru