Эстетика в первобытном искусстве

Лекция № 3

Таким образом, предположение Брейля о палеолитическом искусстве, как чисто европейском явлении, не подтвердилось. Разработаны и внедрены в практику новые методы копирования и документирования изображений (муляжи Ляско и Альтамиры, фотограмметрия, видеокомпьютерная запись). Появилась возможность достаточно точного датирования живописи по технологии AMS и многое другое. Но, как это всегда бывает в науке, вместе с новыми достижениями приходят и новые вопросы. Датировки по AMS пошатнули стилистическую периодизацию Леруа-Гурана, замены которой пока нет. Открытие древнейшей живописи в пещере Шове поколебало теорию медленной эволюции первобытного искусства от натурального макета к живописи, и теперь возникает сомнение в том, была ли вообще такая эволюция. Может быть, это была скрытая от взгляда эволюция психофизиологических функций сознания, которая, достигнув у отдельных, особенно талантливых людей определенного предела, "выплеснулась" наружу в виде живописи, графики и пластики эпохи верхнего палеолита.  Более 30 лет назад ситуацию в области изучения искусства каменного века очень четко и образно охарактеризовала З.А. Абрамова, одна из ведущих в мире специалистов в этой сфере. "Палеолитическое искусство возникает как яркая вспышка пламени в глубине веков. Необычайно быстро развившись от  первых робких шагов к полихромным фрескам, искусство это так же резко исчезло. Оно не находит себе непосредственного продолжения в последующие эпохи… Остается загадкой, как палеолитические мастера достигли столь высокого совершенства и какими были те пути, по которым в гениальное творчество Пикассо проникли отголоски искусства ледникового периода"¹.

Очень интересный вопрос о соотношении творчества современных художников с первобытным искусством был не так давно рассмотрен в одной работе². Заключительные периоды каменного века (верхний палеолит, неолит) ознаменовались двумя  революционными сдвигами в истории материальной культуры: кардинально новой технологией обработки камня и переходом от присваивающего к производящему хозяйству. Первый из них сопровождался и не менее революционным достижением в области духовной культуры – появлением феномена изобразительной деятельности. Второй сдвиг – неолитическая революция – был  мощным импульсом для развития производства (особенно, скотоводства и земледелия). Однако ему не сопутствовали какие-либо кардинальные перемены в развитии искусства. Скорее, наоборот: небывало высокий уровень верхнепалеолитической пещерной живописи довольно быстро был утерян на многие века и возродился в новом качестве, но не в полной мере только в постсредневековой Европе. Конечно, в эпоху неолита появилось много нового: новые материалы, новые красители, усложнялся и распространялся расписной и штрихованный орнамент. Но новое качество, превосходящее качество палеолитической живописи, не наступило.

Примерно то же можно сказать и об эпохе бронзы. Правда, с освоением металлургии меди, и бронзы, золота и серебра появился новый вид искусства – художественный металл, торевтика: литье, ковка и чеканка. Появились изысканные образцы парадной посуды, парадного оружия, воинского и конского снаряжения. Продолжалось создание наскальных росписей и петроглифов, стены жилищ и храмов покрывались фресками. Совершенствовалась каменная скульптура, достигая огромных размеров и высокого художественного уровня.  Однако ничего кардинально нового не появилось и не появится вплоть до второй половины XIX в., когда наметилась тенденция к "механическим" искусствам – фото и кино.

Из этого вовсе не следует, что искусство первобытных и древних народов перестало развиваться. В отличие от каменного века, бронзовый век стал временем, если можно так выразиться, повсеместного и массового распространения искусства во всех его видах, на всех, занятых человеком территориях. В неолите и бронзовом веке наметились тенденции к двум видам стилизации, которые условно можно назвать стадиальными и локальными. К первым следует отнести уже упоминавшееся выше не совсем понятное по своим истокам разделение в украшении керамики расписными у земледельцев и штриховыми у скотоводов орнаментами. Это явление глобальное, распространенное у всех мировых цивилизаций от Переднего Востока до Мезоамерики. Локальные стилизации это повторяющиеся изобразительные приемы, присущие одной археологической культуре или ее близким соседям, образующие очень устойчивые изобразительные "языки", которые со временем, когда некоторые массы людей начинают по тем или иным причинам передвигаться  в пространстве, передвигаются вместе с ними, не теряя своего своеобразия.

Многие авторы считают искусство порождением чуть ли не врожденного для всех гоминид  чувства прекрасного. Если инстинктивные или рефлекторные зачатки эстетических переживаний и есть у высших животных и были у ранних гоминид, что признается некоторыми специалистами³, то их осознание пришло намного позднее. 
Самым точным показателем осознания обществом тех или иных новых явлений в культуре является язык. Всякое новшество, осознанное и принятое людьми, получает свое название в языке, т.е. возникают новые слова для обозначения этих новшеств. Мы не знаем и вряд ли когда-либо узнаем, на каких языках говорили в эпоху верхнего палеолита. На этот счет есть только туманные догадки⁴. Однако, возможна ретроспективная экстраполяция по схеме: "если этих слов не было в языке позднего периода, то не могло быть и раньше". Например, в языке древних греков, достигших высочайшего уровня в разных искусствах, только к VI-V вв. до Р. Х. появились слова, отличающие художника, работающего на плоскости (ζω-γράφος) , от скульптора (κηρο-πλάστης, букв. – создатель восковых фигур). И еще, много позже, у Лукиана художник называется  έργάτης  (работник), а Плутарх называл Фидия  έργολάβος (подрядчик). Не отличались разнообразием терминов из области искусств и раннегреческие лирики. У Гомера все люди и события неизменно  трактуются как "прекрасные" и "божественные". Термин "искусство" совершенно одинаково применяется и к ремеслу, от гончарного до ювелирного, и к изящным искусствам, и к любым актам человеческой деятельности и жизни.  Не отразилось ли здесь  "запаздывание" осознания людьми искусства, как особого рода деятельности? После Гомера наступает полуторатысячелетний период античной литературы, где термин "искусство" используется весьма активно. Но насколько широко и неопределенно понимался и в те времена термин "искусство", видно из того, что его по-прежнему используют для  всех сфер быта, начиная от искусства добывания пищи и кончая магической практикой и предсказаниями. Все это называли одним и тем же словом  τέχνη (букв.: искусство, ремесло, наука), имея в виду не столько искусство, сколько искусность, т.е. уровень мастерства. Даже когда началось разделение наук, они еще продолжали называться искусствами⁵.  

Тем не менее, представление о первобытном "творчестве" стало столь же формульным и каноническим, как всеобщая уверенность в том, что "человека создал труд". Эти формулы насаждались везде, прежде всего в учебниках и поэтому усваивались еще со школьной скамьи без должного критического рассмотрения.
Процесс осознания искусства как творчества, как эстетического начала затянулся еще на десятки тысячелетий после того, как были созданы первые пещерные росписи и древнейшие статуэтки. Осознание эстетической стороны искусства впервые отразилось в идеях пифагорейцев (гармония, мера) и в произведениях Гераклита (объективность прекрасного). К более или менее четкому пониманию эстетики (букв.  греч. – чувственный) античная философия пришла в эпоху "культурного переворота", а основы были сформулированы еще позднее, в эллинистическую эпоху  Платоном и Аристотелем.
 
Первыми импульсами к изобразительной деятельности были вовсе не эстетические чувства. Стремление что-то изобразить поначалу возникало спонтанно у очень редких, одаренных людей и, прежде всего, как способ "разгрузки" от стресса, отягощавшего собой сознание, переполненное яркими и, возможно, навязчивыми зрительными образами⁶.   Художественная одаренность редко совпадает с высоким уровнем физического развития. В древности, по-видимому, эта особенность тоже имела место. На протяжении всего нижнего палеолита жизнь отдельных особей и популяций полностью регулировалась естественным отбором, который, может быть, немного в меньшей степени, но сохранил свою роль и в среднем палеолите, и даже частично в верхнем. В этих условиях, если и появлялись редкие особи с повышенной восприимчивостью образного мышления и способностями к воспроизведению визуальных образов на внешних носителях, они не могли устоять перед отбором, который не сохранял людей с неустойчивой психикой. Однако достижения в сфере материальной культуры, в технологии и в организации жизни первобытного коллектива привели к тому, что люди стали более успешно противостоять действию естественного отбора. Он перестал беспощадно выбраковывать людей, физически не способных к сопротивлению неблагоприятным факторам окружающей среды.  Поэтому деятельность, связанная больше не с мускульной, технологической, а с духовной, образно-художественной активностью стала постепенно занимать свое, хотя и небольшое в силу редкости талантливых людей, но вполне законное в формирующемся человеческом обществе место. 

Рядом с понятием "искусство" всегда стоит понятие "эстетика". Поэтому в явной или неявной форме почти во всех публикациях о первобытном искусстве постоянно подразумевается его эстетическое значение. При всем разнообразии и даже несовместимости существующих гипотез о происхождении искусства, у них есть, по крайней мере, два общих места: 1) всегда активно подчеркивается историческая, социальная природа искусства и очень редко (как правило, не археологами и не искусствоведами) рассматривается психофизиологическая, т.е. не социальная, а природная основа изобразительной деятельности; 2) появление искусства связано с эстетическим отношением к действительности. Многие специалисты исходят из постулата о том, что ощущение красоты было присуще уже нашим эволюционным предкам и что основой, на которой взросло древо искусства, были именно эстетические представления. Любопытно, что Гегель считал термин "эстетика" неудачным, поскольку эстетика – наука о чувствовании  и предпочитал ему "философию художественного творчества"⁷.

Нередко пишут о том, что эстетические нормы и принципы гармонии проявляются в правильной, симметричной форме каменных орудий, изготовленных еще в эпоху мустье. Ф. Боас считал, что наслаждение красотой – одно и то же чувство для всех примитивных людей, охваченных "страстным желанием делать вещи, доставляющие наслаждение, что невозможно провести грань между искусством и неискусством"⁸. Но Ф. Боас все же имел в виду людей современного физического типа, хотя и отставших в своем культурном развитии, а многие исследователи считают, что чувство красоты уже было присуще архантропам.

А. П. Окладников тоже считал, что "утро искусства" относится ко времени до верхнего палеолита. Он писал: "Если раньше можно было предполагать, что мустьерский культ мертвых и культ зверя предшествуют искусству верхнего палеолита, то теперь мы знаем, что зачатки художественной деятельности не моложе этих первых проявлений религиозной фантастики. Более того, вопреки утверждениям идеалистически настроенных искусствоведов и философов, ясно, что религия не была почвой для искусства и не из нее исходили стимулы, вызвавшие к жизни первоначальную художественную деятельность. На самом деле истоки художественной деятельности коренятся в том, что составляет сущность и основу искусства – в творческой фантазии и в способности наслаждаться прекрасным – в эстетическом чувстве... Одной из конкретных важнейших предпосылок для возникновения новой художественной формы деятельности явилось накопление технического опыта в производстве орудий и, прежде всего, в обработке основного для той эпохи материала – камня... Прямое, непосредственное давление потребностей общественного производства, материальной практики, физического труда оказалось стимулом, повлиявшим на возникновение не только различных видов изобразительного искусства, но и таких форм художественного творчества, как пение, танец, зачатки инструментальной музыки"⁹.

В книге "Утро искусства", написанной не для специалистов, а для широкого читателя, А. П. Окладников стремился показать, что происхождение искусства не связано с религией (тогда эта тема имела политическую актуальность), но в борьбе с религиозным идеализмом, незаметно для себя, он сам оказался почти на тех же позициях, видя "сущность и основу искусства в творческой фантазии и в эстетическом чувстве". В этой концепции не оставалось никакого места объективным природным, в том числе и психофизиологическим факторам, которые вызвали к жизни сначала саму знаковую деятельность и как ее часть фигуративные и абстрактные изображения. Только потом, когда эта деятельность стала вполне осознанной, могли возникнуть стимулы и нормы эстетического характера.

В этой связи уместно привести соображения А.К.Филиппова, много лет изучающего происхождение искусства с точки зрения эстетического восприятия. Говоря о совершенстве орудий ашело-мустьерского времени, он пишет: "Разумеется, наш предок в виллафранке был человеком. Но о его эстетических переживаниях мы можем только в общем плане высказать более или менее правдоподобные гипотезы"¹⁰. С этой мыслью можно полностью согласиться за исключением человека из виллафранка. Ведь виллафранк – это около 2 млн лет назад, когда только появляется самый ранний хабилис, а австралопитек еще будет существовать почти миллион лет. А далее А.К. Филиппов переходит к давно дискутируемому вопросу об эстетике оптимальных форм ашело-мустьерских орудий и как специалист-трасолог дает, как представляется, наиболее правдоподобное объяснение этому феномену.  "… У любого орудия при постепенном износе-заострении происходит своеобразное выравнивание активного участка, когда он одновременно изнашивается и формируется…, оптимальная форма наиболее совершенна и не может не замечаться; и как следствие работы орудием с подобной кромкой, несомненно, должно возникать чувство удовлетворения и удовольствия"¹¹. Близкую, но более категоричную точку зрения высказывают и другие исследователи. П.Бинан из научного Центра (Дордонь, Франция) и Э.Боэда из университета Париж-Х, пишут: "…мы верим в кажущуюся симметрию ашельских рубил, которая также обманчива, как и утверждение, что симметрия является источником эстетического наслаждения"¹². М. Конки из университета Беркли (США) считает, что "когда мы говорим о палеолитическом "искусстве", мы приписываем предметам эстетический смысл, которого вначале у них, возможно и не было"¹³.

По иронии судьбы католический священник А. Брейль оказался большим материалистом, чем боровшиеся с религиозными теориями марксисты и материалисты, особенно те из них, кто стремился быть более ортодоксальными марксистами, чем К. Маркс и Ф. Энгельс. Незадолго до своей кончины, подводя итог своим 60-летним исследованиям, в которых искусство палеолита занимало ведущее место, Брейль писал, что пещерное искусство Западной Европы было вызвано к жизни особыми условиями, в которых обитали здесь охотники ледникового времени. Охота на крупных животных – на мамонта, носорога, бизона, на лошадей и оленей – в условиях больших открытых пространств, способствовала быстрому созреванию целого комплекса глубоких "динамических впечатлений", которые выплеснулись из сознания человека на стены пещер и другие плоские поверхности. В отличие от охотников франко-кантабрийской области, у жителей побережья Атлантики и Средиземного моря, собиравших улиток и морские ракушки, подобного стимула к формированию таких насыщенных зрительно-эмоциональных перегрузок не было, а поэтому не было искусства.

Брейль учитывал не отдельные факторы внешней среды, а их взаимодействие, их систему. Он понимал, что одной большой охоты со всеми ее динамическими нагрузками на психику мало для рождения искусства. В тропических районах Африки была большая охота, но не было большого искусства. Брейль объясняет это тем, что мощная растительность тропиков скрывает из вида человека добычу, которую он преследует. Искусство, по его мнению, возникает только в условиях совокупного действия всех рассмотренных факторов: большая охота, требующая постоянно совершенствующихся орудий, находчивости и напряжения всех физических и духовных сил; открытые пространства, где преследуемый или нападающий зверь предстает перед охотником во всей своей красе и становится источником избыточных зрительных "динамических впечатлений"; глубокие, сравнительно теплые пещеры, где в промежутках между охотами, по-видимому, зимой отправлялись обряды, которые должны были способствовать успеху будущих охот. "Этому благоприятствовал Великий Дух, который управлял природой и благословлял их охотничьи экспедиции. В некоторые обряды, связанные с ними, вмешивалось искусство. Оно изображало желанных зверей и иногда помечало их уже магической стрелой. В обрядовых церемониях живописные или графические образы на стенах пещер принимали определенный смысл – призыв к небесной или адской силе, от которой зависит размножение дичи"¹⁴.

Конечно, Брейль ошибался, предполагая некие "особые условия" в Западной Европе эпохи верхнего палеолита. Но не это важно в его гипотезе. Самое главное представляется в том, что он едва ли не первым встал на путь поиска объективных факторов, обусловивших появление изобразительной деятельности. Среди них магические обряды, упомянутые Брейлем, не занимают ведущего места и не рассматриваются как предшественники искусства. Поэтому вряд ли следует относить его к сторонникам магической гипотезы¹⁵. Подход, обозначенный Брейлем, представляется очень емким. Он не противостоит другим гипотезам, и при более детальной проработке мог бы включить их в себя в качестве частного случая (и натуральный макет, и роль магии, и прамифологию и т. д.).

А. Леруа-Гуран почти не занимался вопросами эстетики первобытного искусства. Большинство авторов принимает эстетические чувства людей эпохи верхнего палеолита как заданные, но разрабатывает теоретические обоснования этому, пользуясь понятиями современного искусствоведения¹⁶. Не отказывая никому в таком подходе к первобытному искусству, хотелось бы все же поставить вопрос следующим образом: если первобытное искусство порождено эстетическим отношением к действительности, то где же истоки самое эстетики. Существовала ли некая "предэстетика"?