Архитектура, символика, иконография раннехристианского храма

Строительная техника Византии

С воцарением Константина (306-337 гг.) христианство впервые делается государственной религией. Большое храмовое строительство в это время было предпринято не только в Константинополе (заложен в 330 г.), но и в Святой Земле.

Для византийской архитектуры вплоть до XIV в., исключая сиро-палестинские памятники, характерен смешаный вид кладки, когда кирпич чередуется с каменной плинфой или тесаным камнем. В ранне-византийских постройках отношение шва к ряду кирпичей составляло 1:1, к XIV в. – 3:2. Такой толстый слой связующего значительно снижал прочность построек, руины которых сейчас напоминают гигантские оплывшие свечи. Снаружи стены белились или оставались открытыми.

В интерьере храмов применялся разноцветный мрамор: красный египетский порфир, ярко-желтый мрамор из Туниса, зеленый – из Лаконии, оникс цвета слоновой кости – из Фригии. Однако самым широко употребляемым видом мрамора византийских построек является беловатый камень с голубовато-серыми прожилками с о. Проконнес в Мраморном море. Он годился и для колонн, и для декоративных панелей, а также – архитравов и мелких архитектурных деталей.

Копи красного порфира истощились к 450 г., некоторые другие месторождения мрамора разрабатывались вплоть до VII в.. Таким образом, по материальным данным можно датировать памятник достаточно точно (Mango 1976: 11, 20, 24).

Раннехристианская базилика в богослужебном контексте

В эпоху императора Константина строились обширные пятинефные базилики с большим количеством входов. К церкви примыкал с запада просторный нартекс и атриумный двор с портиком. К храму также относились специальные помещения – ротонды скевофилакионы (skeuophylakion) для принесения даров, где также могла совершаться подготовительная часть богослужения, поскольку чин Проскомидии оформился не сразу.

Данная структура храма обусловлена ходом Литургии IV-VII вв., для которой были характерны торжественные шествия патриарха и императора с клиром, царедворцами и гражданами города. Причем шествия (описанные в Книге Церемоний Константина VII  Багрянородного (Х в.)) были неотъемлемой частью собственно богослужения. Благодаря этому, они стали предметом изображения в храмовых мозаиках соответствующего периода (Taft 1995: 16,17).

Первый храмовый комплекс был связан с внешним миром и как бы продолжался в нем, освящая пространство города с его улицами и площадями. Подобная философия пространства церкви объясняется Иерусалимской богослужебной традицией, подразумевающей обход святых мест во время Страстной и Пасхальной седмиц. (Иерусалимский Типик утвердился в Византии в XII в. (Тодич 1994: 34)). Строго говоря, до строительства Софии Константинопольской при Юстиниане византийская литургическая практика не была слишком тесно связана с храмом как центральным компонентом богослужебного действа. (Taft 1995: 14).

Атриум и нартекс служили местом ожидания патриарха и императора. После чтения входных молитв при Малом входе, патриарх, священство и народ вступали из нартекса в церковь. Император вместе с другими священнослужителями шел к алтарю, куда возлагал дары. Он имел право носить свечу перед протодиаконом и протоиереем во время Большого и Малого входов (Штендер 1995: 292.293). В византийском искусстве на особый богослужебный статус императора указывает такая иконографическая деталь как лоратное одеяние. Лор на императоре Константине в мозаике Св. Софии внешне представляет собой продолговатый парчовый покров, покрывающий особым образом плечи и грудь. Когда император не участвовал в церковной службе, он мог следить за ее ходом из митатория – специального помещения, находящегося на хорах или внизу. София Константинопольская имела два митатория – верхний и нижний. Базиликальная форма храма (вытянутый план, разделенный продольно несколькими рядами колонн) соответствует идее пути "в сретение Небесному Жениху" (Мейендорф 1995: 34).

Происхождение базилики

Происхождение формы христианской базилики исследователи связывают с античной гражданской базиликой. Однако храмы – это не светские здания, приспособленные под церковь, но самостоятельные, с точки зрения своей идеи, сооружения. Античная светская базилика имела слишком мало фиксированных признаков, которые можно было бы соотнести с формой позднейших храмов. (Вытянутое помещение с деревянной крышей, с местом для президиума вглубине). Христианская базилика заканчивалась алтарной нишей. В восточных храмах эта ниша не выступала с наружной стороны (Mango 1976: 61). Неф при переходе в трансепт (поперечное помещение, присоединенное к основному продольному объему) заканчивался так называемой "триумфальной аркой", возвышающейся над алтарем и украшенной священными изображениями. К V в. все большее распространение начинает получать трехнефная базилика. Одним из последних пятинефных базиликальных храмов Италии считается церковь Сан Паоло Фуори ле Мура (386 г.) (Hutter 1971: 45).

Позднейшая форма храма в Византии

Позднее, с изменением литургической практики, меняется и форма храма. Атриум и большие нартексы исчезают, поскольку богослужение в своей внешней форме принимает более созерцательный характер. Понятия "ожидания" и "встречи", идея пути заслоняются видением Небесного Царства. Храм начинает восприниматься не столько в продольном, сколько в вертикальном срезе (Мейендорф 1995: 34).

В послеиконоборческий период (с IX в.) утверждается крестовокупольная система храма, части которого начинают уподобляться св. местам в граде Иерусалиме. (Св. патриарх Герман (730) уподобляет алтарь Сионской горнице, Гробу Господню). (Taft 1995: 21.22).

Итак, первоначально город включающий храм, сам символизирует гигантский храм-Небесный Иерусалим. Позднее пространство церкви воспринимается как Горний Град.

Иерусалим.

С обретением животворящего Креста императрицей Еленой (матерью Константина), дольний Иерусалим преображается настолько, что современники называют его Новым Иерусалимом, словно Небесный Град (Евсевий) ( Айналов 1895: 65.66).

Особенно знамениты три базилики константиновского времени (не сохранились): базилика Рождества, церковь Св. Гроба и храм на Масличной горе. Все три церкви имели атриумы. Завершались церкви главной святыней – пещерой: соответственно – Рождества, Воскресения и местом проповеди Христа ученикам. В последнем случае пещера находилась под полом вимы. (Вима – алтарное помещение, включающее престол).

Археология и иконография Св. Гроба в раннехристианском искусстве.

Гроб Спасителя в евангельские времена представлял собой сдвоенную пещеру в скале, вероятно, не имевшую никакого памятника. Иудейские погребения в долине Иосафата (могила Авессалома, гробница Захарии) могут служить примером гробницы с памятником. Пирамидальная верхняя часть таких гробниц опирается на монолитный цоколь с четырьмя пилястрами. Зачастую эти сооружения не отделялись от скалы, куда были встроены гробницы, состоящие из двух камер ( Протасов, 1913).

При императоре Константине пещера Св. Гроба была вырублена из материковой скалы и приобрела облик монолита с пирамидальным завершением в виде часовни и широким входом. Передняя камера была удалена. Постройку венчал крест. (Протасов 1913: 7, 11, 14.15). Вокруг монолита располагалось полукружие из 12 колонн. На колоннах покоился купол тыквовидной (?) формы – как бы балдахин над часовней (Казарян 1994: 107.120). Базилика примыкала к устью Св. Пещеры. Евсевий Кесарийский так описывал "хемисферион" Св. Гроба: "…полушарие, распростертое на краю базилики. Его венчали 12 колонн равночисленных апостолам Спасителя, украшенных наверху величайшими чашами, сделанными из серебра" (Протасов 1913: 16). Чаши на колоннах в декоративном убранстве Константиновской ротонды напоминают элементы украшения Святого Святых ветхозаветного храма Соломона, связанного с образом Небесного Иерусалима в описании Апокалипсиса. Паломница Сильвия (372.394), посетившая Гроб Господень, различала Анастасис на западе (место Воскресения) и Мартириум (или Константинову базилику) на востоке (Айналов 1895: 48). Традиция христианских мартириев (церкви, связанные с памятью мучеников) отличалась от античной традиции мавзолеев. (Античные мавзолеи – памятники на месте захоронений). (Mango 1976: 73). Между Мартириумом и Анастасисом в атриуме на голгофском камне был установлен при императоре Феодосии крест, своими размерами соответствующий Животворящему Кресту. Крест этот был украшен, согласно свидетельству Беды Достопочтенного, квадратными и круглыми камнями по синему эмалевому фону. На ребрах древка находился жемчуг. Собственно Святыня – Животворящий Крест Господень – была положена в базилике Константина в специальной кубикуле по левую руку от входящих. (Айналов 1895: 46-49). Евсевий Кесарийский так описывает базилику Св. Гроба: "обращенная к восходящему солнцу, базилика… была огромных размеров как в высоту, так и в ширину и в длину. Части разноцветного мрамора покрывали ее внутренность…  Что же касается крыши, то снаружи она вся покрыта оловом, защищающим ее зимой от дождей. Внутри она закончена резьбою по дереву, и как огромный океан, распростерлась над всей базиликой, покрытая сверкающим золотом, создающим впечатление, что весь храм окунается в блистающие лучи света" (Подвижники 1994: 145). Обилие золота в украшении церкви может быть также связано с храмом Соломона, изнутри деревянным и позолоченным.

Самую раннюю иконографию Гроба Господня можно проследить на изображениях костяных диптихов и ампул Св. Земли. В античном Риме диптихи (соединенные друг с другом костяные таблетки с рельефным изображением с наружной стороны) вручались консулам. В христианской практике диптихи могли иметь поминальное значение (Протасов 1913: 38). На материале Миланских диптихов из собрания Тривульчи IV-V в., Бамбергской пластинки из Мюнхенского музея и таблетки из Британского музея (IV в.) видно, что Гроб Господень мог изображаться либо как одноэтажное цилиндрическое сооружение с пирамидальным верхом, либо в виде двухъярусной постройки с четырехугольным основанием. Возникновение последней иконографии связано с формой античного хорагического памятника (памятника в честь победителя), а, видимо, не с реальным обликом Св. Гробницы (Протасов 1913: 18.19). Одновременно многоярусная структура ротонды может быть объяснена, исходя из текста "Пастыря" Ермы, где символический образ Церкви, на основании книги Сивилл, предстает в виде многоярусной башни-маяка на четырехугольном основании, сложенном из плотно пригнанных друг ко другу камней  (Уваров 1908: 163.164). Подобные маяки можно видеть в граффити надгробных плит катакомб Рима.

Ампулы из ризницы Монцы под Миланом – круглые сплюснутые бутылочки для св. масла, привезенные ломбардской королеве Теодолинде в 600 г. – также дают несколько видов иконографии. Здесь можно видеть остроконечный шатер на четырех витых колоннах; полусферический пологий купол, также на колоннах, напоминающий "райский шатер" – табернакль – известный орнаментальный мотив византийского и романского искусства (Oakeshott 1967: 110). Зонтообразный полукруг, символизирующий рай, Господне благословение, небесный свод со сменой дня и ночи можно видеть, например, в верхней части алтарной конхи баптистерия Сан Джовани в Риме (мозаика V в.), в сцене бракосочетания Моисея и Сепфоры (Санта Мария Маджоре (432.444)), в апсиде храма Сан Клименте (1125 г.).

На ампулах также воспроизводится памятник Св. Гроба с сенью над ним (двойное изображение). В этом случае рисунок может быть истолкован как общая символическая схема любой алтарной апсиды раннехристианского храма. Алтарная преграда или темплон представляет собой парапет  с колоннами, несущими архитрав. За темплоном мог располагаться киворий с (остроконечным) завершением и завесой, как это было в Софии Константинопольской во времена Юстиниана (VI в.). (Штендер 1995: 290.291)

Внешний вид иерусалимских Мартириума и Анастасиса нашли отражение не только в реликвиях Св. Земли, но и в декоративном убранстве церквей раннехристианского периода. В церкви Св. Пуденцианы в Риме (конец IV в.) в главной апсиде находится изображение Христа с апостолами Петром и Павлом, святыми и женскими аллегорическими фигурами. Фоном для изображения, видимо, является место в Иерусалиме, которое паломница Сильвия называет "post Crucem in Golgotha". Это место находится за крестом, установленном при Феодосии (см. выше). Справа от Христа на мозаике виден константиновский комплекс Гроба Господня в виде базилики и ротонды. Слева – неизвестное здание. (Айналов 1895: 54.55, 58). Последнее сооружение может представлять собой символическую пиктограмму храма Соломона как дома Премудрости. Похожее изображение можно видеть в куполе мавзолея Св. Констанцы в Риме (326.330 гг.): в одной из долей купола представлена базилика с примыкающей к ней двухъярусной башней, перекрытой крышей в виде трапеции. Некоторые исследователи склонны интерпретировать эту композицию именно как "Премудрость созда Себе дом" (Айналов 1895: 9.33). Закономерно связывать данную иконографию с образом храма Соломона, который – в случае мозаики церкви Св. Пуденцианы – противопоставлен комплексу Св. Гроба, как церковь от язычников противопоставляется церкви от иудеев в алтарных композициях доиконоборческого периода.

Облик сооружений Св. Гроба (базилика и ротонда) прочно вошел в христианскую иконографию, как восточную, так и западную, на правах символического изображения Горнего Иерусалима. (См., например, миниатюру к Псалму 86 Хлудовской Псалтири (IX в.) или мозаичный фриз купола ротонды Св. Георгия в Салониках (V в.) (Лидов 1994).

Топография Иерусалима как икона Небесного Града и иконография Горнего Иерусалима в раннехристианском искусстве

В Константиновскую эпоху градостроительная деятельность была связана с христианизацией античного по своей идее города. Такие города, как Гераса в Иордании (с IV в. уже христианская митрополия) или Константинополь, имели основой античный городской план (Mango 1976: 30, 37.39), который насыщался церковными постройками, постепенно принимая символическую топографию Иерусалима. В качестве примера символического плана Иерусалима можно взять рисунок из сочинения "Деяния франков, захвативших Иерусалим". Это окружность с пятью воротами: Золотые ворота – на востоке; Св. Стефана – на северо-востоке; Сионские – на юге; Иаффские – на западе. Двое восточных ворот ориентированы на поток Кедрон и Гефсиманский сад. С юго-западной стороны за стенами – могила Рахили и Сион. Внутри окружности  две главных улицы в виде креста разделяют город с запада на восток и с севера на юг. В северо-западном секторе этой координатной плоскости – комплекс Св. Гроба и Голгофы. В юго-западном – башня Давида. В восточной части города – место храма Соломона. В юго-восточной – форум.  В основе планировки античного города также лежала крестообразная система улиц, доминантой которой оказывались форум и святилище. Христианские города Юстиниановской эпохи (VI в.) – Каричин Град в Югославии, Зиновия на Ефрате, – построенные полностью заново, сохраняли центральную площадь на средокрестии главных магистралей. Обширный храмовый комплекс Каричин Града (мемориальный город Юстиниана, знаменующий место его рождения (Mango 1976: 37)) располагался на востоке по образу расстановки церквей в Иерусалиме. Западная церковь нижнего города (как бы символ Св. Гроба) открывала вход в колоннаду-улицу, ведущую к этому комплексу, состоящему из пяти храмов. Символическое число пяти Иерусалимских врат или пяти храмов Каричин града может быть соотнесено с пятью главными Церквами христианского мира: Антиохийской, Иерусалимской, Константинопольской, Римской и Александрийской.

Константинополь, заложенный на месте города Септимия Севера, в качестве восточной доминанты имел дворец императора с ипподромом и храм Св. Софии, находящийся вблизи него, по образу символической топографии Св. Града. В пределах старого города, ограниченного стеной септимия Севера, учитывая Св. Софию, находилось пять церквей. За пределами стены Септимия располагался форум Константина с порфировой колонной – реликварием частей Животворящего Креста (символ Голгофы). С VII–IX в. лития на форуме Константина и молебен у подножия порфировой колонны стали важным элементом празднования дня рождения города 11 мая. Основная улица Константинополя пересекалась северо-западной магистралью, ведущей к храму Св. Апостолов, находящемуся вблизи стены Константина (образ Сиона – места Тайной Вечери апостолов – у стен Иерусалима). Итак, можно сказать, что Константинополь задумывался как икона Горнего Иерусалима и воспринимался как город-храм.

Иконография Горнего Иерусалима

В византийском искусстве изображения Горнего Иерусалима встречаются не только в виде топографической идеи христианских городов, но и в храмовых изображениях. Чаще всего его можно видеть на триумфальной арке в составе композиции с агнцами, символизирующими христианские души. Агнцы, выходящие из Иерусалима и Вифлеема и приближающиеся с двух сторон к раю, четырем райским рекам или Христу, обозначают Церковь соответственно от иудеев и язычников (Покровский 1894: 29). Апостолы Петр и Павел, стоящие по сторонам Спасителя, проповедовали соответственно у обрезанных и необрезанных. Композиция с агнцами и апостолами – один из самых распространенных украшений триумфальной арки или алтарной конхи храмов IV–VII вв. Вифлеем и Иерусалим представлены здесь потому, что важные строительные мероприятия Константина были предприняты именно в этих городах, и образ Св. Земли для паломников того времени всецело зависел от облика этих городов.

Иерусалим мог изображаться в виде стен сложной структуры с вратами, внутри которых повешен крест. Стены увенчаны башнями и украшены по подобию креста Феодосия на Голгофе в описании Беды Достопочтенного.  Обязательным элементом иконографии Горнего Иерусалима является орнамент из квадратных (зеленых) и овальных (синих) драгоценных камней в золотой оправе (на лазурном фоне). Ряды камней перемежаются с перлами. "Складчатая" структура иерусалимских стен в плане напоминает квадратный зигзагообразный меандр. Иногда у врат Иерусалима можно видеть серафима с мечом, а внутри – пальму с птицей феникс – символом воскресения.  "Праведник яко финикс процветет, яко кедр, иже в Ливане умножится" (Пс. 91: 13). Феникс, согласно средневековым "Физиологам" (книгам о природе), обладал способностью возрождаться из пепла. Рассказ Климента Александрийского, вошедший позднее в "Физиологи", повествует о том, что перед смертью феникс устраивает себе гнездо из ливана,  мирры и других благовонных растений. Входит в гнездо и умирает. "Но из ее истлевшей плоти рождается червь, который питается влагою умершей и покрывается перьями" (Покровский 1894: 27). Феникс мог символизировать мученика, который "словно злато в горниле" очищается и вступает в Царство Небесное. Например, в алтарной мозаике храма Св. Космы и Дамиана в Риме (530 г.) рядом с изображением святых можно видеть птицу феникс. В надписи алтарной конхи свет веры уподобляется драгоценному металлу – золоту (Oakeshott 1967: 106), которое, подобно фениксу, может быть связано с Горним Иерусалимом.

В одеждах Св. Агнессы (Рим, мозайка алтарной конхи ц. Св. Агнессы 625 года) можно видеть покров, напоминающий лор, украшенный, как и стена Горнего Иерусалима, золотом, квадратными и круглыми камнями и перлами. Про драгоценные камни Небесного Града упоминается в Апокалипсисе. "Основания стены города украшены всякими драгоценными камнями: основание первое – яспис, второе – сапфир, третье – халкидон, четвертое – смарагд…" (Отк. 21: 19). Можно сказать, что святая мученица Агнесса в мозаике римской церкви VII в. персонифицирует рай или Небесный Град, которому благоговейно предстоят ктиторы – папы Гонорий и Симмахий.

Драгоценные камни характерны не только для иконографии Иерусалима, но и символических предметов, заменяющих его (крест, этимасия). Например, изображение этимасии (Престола уготованного) в храме Космы и Дамиана напоминает Горний Иерусалим на четырех основаниях, украшенный драгоценными камнями. На этимасии –  Агнец-Христос, Который является и Храмом и Агнцем Иерусалима Небесного (Отк. 21: 22). В церкви Св. Пуденцианы в Риме крест в алтарной апсиде украшен сходным образом.

Небесный Иерусалим мог изображаться не только собственно в виде града, но и в виде базилики и ротонды комплекса Гроба Господня, как это видно в мозаике церкви Св. Георгия в Салониках V в., где Небесный Иерусалим представлен как город-храм, напоминающий Св. Гроб (см. об этом: Лидов 1994: 15.25). Святые оранты на фоне райского Города символизируют собой годовой круг богослужебного времени, напоминающий о вечности, то есть – об отсутствии времени в Небесном Граде. (Память изображенных святых приходится почти на каждый месяц года: Косма врач – сентябрь, Филипп епископ – октябрь, Евкарпион воин – декабрь и т.д. (Покровский 1894: 137)).

К IX в. Небесный Иерусалим меняет свою иконографию. Теперь вместо "меандровой" стены можно видеть многоугольник, вмещающий Христа и сонм святых. По сторонам Спасителя в церкви Св. Прасседы в Риме видны пророки Илия и Моисей, образы которых позволяют интерпретировать иконографию Иерусалима в контексте теофании Преображения. То есть для более ранней иконографии Небесного Града  (IV–VII вв.) характерно отсутствие фигуративных изображений внутри стен. Позднее Горний Иерусалим воспринимается как место обитания святых.

 


© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру