Специфика художественного образа и представления о каноне в искусстве раннескифского времени

Понятие "канон" обладает многоаспектностью, здесь тесно переплетены задачи и художественного воплощения, и содержания, напрямую зависящие от многих составляющих культуры, создавшей данный канон.

Проблема определения структуры канонического художественного образа затрагивает не только общие формально-композиционные приемы. Нормы изображения, определяемые каноном — сложное взаимовлияние сущностной структуры произведения и изобразительных правил. Для содержательной стороны канона особую важность имеет способность фиксировать, сохранять и сообщать наиболее важные сведения о создателях данного типа культуры, т.к. канон – результат длительной деятельности определенных коллективов, это продукт коллективных представлений, где нет места самостоятельному, произвольному осмыслению мира¹.

Кроме того, важно определить и причины, порождающие тот или иной канон, и аспекты, связанные с его функционированием. А также продемонстрировать, как и с какой целью создается канонический образ и способы его использования (как-то консервация определенных культурных норм, трансляция этих культурных норм на другие регионы и пр.). Следовательно, канон можно трактовать как изобразительную систему, где важно соблюдение мировоззренческих норм культуры, его породившей, где запрограммирована последовательность создания и прочтения образа заранее, где необходимо сохранение кода² данной культуры и условий его функционирования.

В результате канон можно понимать гораздо шире, чем это принято традиционной терминологией³. Его следует рассматривать как специфическую ценностную категорию определенной культуры. И, безусловно, важно отметить, что канон зависит не только от слагаемых, составляющих конкретную культуру, но и от различных этапов ее развития.

На  этапе раннескифской  эпохи  (VIII–VI до н.э.) уже складывается особый хозяйственно-культурный тип⁴, особые системы жизнеобеспечения, существует этническая специфика культуры, формируются собственные эстетические представления. Т.е. период становления культуры раннескифской эпохи важен с точки зрения формирования самосознания культуры, когда изобразительные системы начинают приобретать собственно "скифские" черты. В этот период мировоззренческие категории народов, вошедших в орбиту евразийского культурного континуума раннескифской эпохи, начинают требовать фиксации с помощью вербального и невербального языков. Как следствие этого процесса возникают предпосылки для появления в определенной культуре собственного изобразительного канона.

При анализе памятников скифского звериного стиля  выделяются близкие принципы построения образов на достаточно обширной территории. Т.е. на данный период (VIII-VI вв. до н.э.) складываются  для обозначенных территориально-временных рамок, определенные системы пропорций, нормы композиции, вырабатываются собственные иконографические типы, – что свидетельствует о сложившемся понятии канонического образа, способном не только зафиксировать правила построения изобразительной схемы, но и передавать, транслировать художественный образ в данном каноническом варианте.

Безусловно, достаточно подробное следование правилам создания изобразительного памятника подразумевает под собой фиксацию всех слагаемых формально-содержательной структуры, от которых зависит программа, как генезиса, так и дальнейшего функционирования художественного произведения. Здесь основная задача формального языка художественного текста заключается в том, чтобы ничто не было пропущено, каждая деталь формы становится той неотъемлемой частью канонической композиции, без которой "потребление" информации будет не полной. Сама трактовка памятника в качестве носителя строго зафиксированного текста подразумевает и определенную композиционную целостность и связность всех элементов художественной формы в рамках конкретного иконографического типа. На материале формального анализа предметов из Чиликтинского кургана № 5  и им аналогичных видно, что существуют "формульная схема" для каждого образа, обладающая необходимым набором правил, связанных с представлением той или иной изобразительной "темы" (прежде всего, поза и связанная с ней своеобразная передача динамики, а также специфика объемного или графического решения, нетождественность, вариативность формального решения в рамках одного образа, своеобразная геометрическая выстроенность образа, дающая визуальную тектонику и т.д.). Иными словами, это - те параметры "формульного скелета", которые были выделены как общие качества художественного языка раннескифской эпохи. В связи с этим, еще раз возникает необходимость оговорить проблему интерпретации возможного смысла произведений скифского звериного стиля через призму основных качеств изобразительной системы.

Когда речь идет о любом варианте древнего искусства, всегда принимается во внимание, что образы, характеризующие ту или иную художественную культуру, используя конкретный на первый взгляд изобразительный язык, являются на самом деле чем-то большим, нежели "натуралистической зарисовкой" - несомненно, здесь мы имеем дело с культовыми изображениями. Следовательно, выбор данных образов для скифской культуры не случаен и требует не только соблюдения формальных качеств, но и учета основных составляющих содержательной структуры. И, тогда, особенности художественно языка перестают быть просто эстетической проблемой - идет процесс изобразительного оформления мировоззренческих идей данной культуры       и     передачи        этой    информации    через    формально-содержательную структуру произведения⁵. Элементы "формульного скелета" начинают восприниматься как элементы, слагающие  и транслирующие всю систему канонического образа. Важность и  многоаспектность  информации требует фиксировать изобразительный язык в строго заданных формах – чтобы на любом уровне рассмотрения и постижения художественной формы устанавливалась возможность познания канонических правил изображения.

Так, техника высокого рельефа, применяемая в некоторых образцах – не только художественная деталь. Это заметно, например, на бляшках в виде орла, происходящих из Чиликтинского кургана №5. Сложность формы рельефа усиливается ее активным взаимодействием с фоном-тканью: ткань принимается за исходную, нулевую точку отсчета глубины. Из фона-ткани проявляются крыло, хвост и, наконец, объемно решенная голова. Орел как бы выступает из небытия, возникает двоякость в его восприятии. При этом он  существует как конкретный представитель этого мира, т.к. зафиксированы все его видовые признаки. Но образ решен через возникновение, через магическое явление, на границе двух миров, двух физических. Из 9 шт. орлов, у 5 шт. голова повернута вправо, у 4 шт. – влево. Вероятно, бляшки, чередуясь, прикреплялись к ткани, чтобы шла постоянная перекличка: орлы одновременно смотрят и в разные стороны, и в одну — им придается всезоркость, что полностью соответствует их функции охранителя. Это же подтверждает их поза, вечно сторожащих, существующих всегда начеку.

Работа формы (рельеф, выделяющий основные параметры композиции и видовые признаки птицы;   выбор   позы   и  т.д.) такова,   что   в   данном    изображении соединяются одновременно постоянная готовность взлететь и вечность сидящей позы. Подобное состояние может рассматриваться как дуалистичность существования: быть-казаться, обитать в "реальном" мире - являться в него. Особый характер рельефа, а также специфика компоновки пластических  масс придает образу компактность, усиливает визуальную тектонику и, следовательно, не только обнажает "формульный скелет", но и выделяет приоритетные смысловые аспекты данного изобразительного знака. При этом  компактность формального решения не означает компактность содержательной программы. Знаковость, изначально присущая предметам скифского звериного стиля, позволяет передать максимум информации при минимуме изобразительных средств.

В памятнике используются формальные качества не только рельефа, но и линии: она (как и в показе других образов животных) выражает определенные компоненты внутренней структуры. Нет ощущения застылости формы, все элементы которой находятся в движении, но без резких акцентов в его показе. Образ птицы дан в состоянии покоя и агрессивной энергии, сверхъестественной силы одновременно: действительно грозный страж, находящийся в состоянии непреходящего и непроходящего напряжения. Возможно, здесь важным становится передача того важного качества архаического сознания, когда, по определению Е.М. Мелетинского, "мифологическая логика широко оперирует бинарными (двоичными) оппозициями чувственных качеств, преодолевая таким образом, "непрерывность" восприятия окружающего мира путем выделения дискретных "кадров" с противоположными знаками."⁶

Как уже было сказано выше, проблема понимания художественно-образного единства произведения как канонического текста связана, несомненно, и с попыткой раскрыть внутреннею, содержательную структуру художественного образа, потому что "…трудно отделить формальный этап построения…от этапа семантического, который должен подвести к пониманию смысла той или иной конфигурации знаков"⁷.

Важность фиксации подобного представления о хищной птице как о вечном охранителе с помощью подобной изобразительной программы, вероятно, связано со следующими фактами. С. Черников говорит, что на ранних этапах развития скифской культуры образ орла выполнят те же функции, что и появившийся, под влиянием древневосточных  и  древнегреческих художественных мотивов, образ грифона⁸. В свою очередь образ грифа (грифона), как зафиксировано не только изобразительными⁹, но и позднее письменными источниками, воспринимается как крылатое, когтистое существо, охраняющее мифическое золото в областях холода и мрака, недоступных для человека. Э.А.Грантовский предлагает рассматривать сцены борьбы с грифами как отражение идеи о судьбе души, встречающей различные преграды на пути в царство мертвых¹⁰. Т. е. грифы представляются как стражи загробного мира.

Вполне возможно предположить, что на стадии создания нашивных бляшек в виде орлов в рамках означенного нами выше хронологического периода метафоры "крылатый", "когтистый", "охранитель" требовали показа такого типа изображения, в котором данные признаки отмечены, акцентированы как важные параграфы иконографического "текста", а, следовательно, должны решаться гипертрофию данных элементов и выделением их объёмом, т.к. "в основе мифологических символов лежат не образные сравнения, а известные отождествления"¹¹. При этом стоит помнить, что вариант изображения, подобный чиликтинским, имеет ограниченный круг хождения (в основном это рамки культуры чиликтинцев, либо культур , находящихся в орбите связей с ними). Но и образы, происходящие с других регионов раннескифской эпохи, сохраняют основные "правила" при передаче отмеченных выше основных качественных параметров в представлении данной "темы". Так на изображениях хищных птиц на диадеме из Келермесского кургана № 1 при всей условности показа образа, чётко выделены крылья, когти, клюв, крупный круглый глаз. Кроме того, мотив головы хищной птицы, очень распространённый в художественной культуре раннескифской эпохи, обязательно содержит гипертрофированно выделенный загнутый клюв и круглый глаз. Возможно, мы изначально имеем несколько изобразительных мотивов, лежащих в основе генезиса образа¹², этой разницей, наверное, и объясняется формальные "разночтения" в представлении орла¹³, за исключением основных его идентификационных элементов, которые постоянно не только "проговаривают" важные смысловые акценты, но и облекают их в метафоричную форму.

Метафоричность, мифоэпичность изображений, зафиксированные через достаточно утрированное воплощение основных видовых признаков, позы, усиливают передачу "мотива" двойственности в понимании образа орла, делая его важным для постижения данной изобразительной "темы". Для древнего сознания (к которому, безусловно, следует отнести и культуру раннескифской эпохи) космос мыслится как состоящий из двух противоположных, но тесно взаимосвязанных друг с другом пространств "этого мира" и "мира иного". Мир вечной застылости воспринимается как зона смерти (подземная область), мир реальных действий — зона жизни (надземная часть). И, наконец, мир, где эти понятия слиты и могут существовать одномоментно и вечно, ассоциируется с зоной сверхъестественного, божественного (небесное пространство), значит "… строго говоря, перед нами не метафоры, а знаки и мифологические символы"¹⁴. Как полагает Д.С. Раевский, "… здесь мы обнаруживаем прямую перекличку как с присущим скифской модели мира преобданием тернарных структур, соотносимых с тремя уровнями космической модели, так и с имевшим фактически глобальное распространение способом описания этой модели средствами зоологического кода. Речь идёт о чёткой трёхчленной, вертикально проецируемой системе…"¹⁵. По его мнению, хищная птица соотносится с третьим членом космической модели, отмечая, что "с одной стороны, выбор именно птицы в качестве мотива, связанного с этой зоной, имеет практически универсальное распространение и отражает её локализацию в верхнем, небесном мире…. Семантически же небесный мир зачастую осмысляется как мир мёртвых и в этом плане сопоставим с нижним, хтоническим миром и в совокупности с ним противоположен среднему миру, миру живых. Этим продиктован выбор именно хищной птицы как маркирующего этот мир образа…"¹⁶. А описанная выше дуалистичность состояния, в котором пребывает птица, как отражение отмеченной Д.С. Раевским двойственности в толковании верхнего мира, которая "… объясняет парадоксальную на первый взгляд структуру некоторых текстов звериного стиля"¹⁷.

Как уже было указано выше, изображениями орла, по мнению С.С.Черникова, вероятно был украшен головной убор, поскольку все девять бляшек лежали почти рядом с черепом. А важность для композиции погребального костюма головного убора несомненна, это опять связано с культом и требует уже само по себе канонизации образа и соблюдение его иконографии. Что подтверждает Д.С.Раевский, говоря, что в скифском искусстве "...достаточно ограниченный круг строго канонических образов и схем используется, как правило, в постоянном "контексте"¹⁸. 

Следовательно, информация, заложенная в образах художественной культуры раннескифской эпохи через черты формального языка, передает не просто представление о загробном культе, но и определенные космологические, теологические представления, что присуще архаическому мышлению, где подобная система представления образа выражена не просто набором абстрактных знаков, а решена через передачу сложной взаимосвязи между главными элементами "формульного скелета". Эти элементы должны обладать следующими качествами: с одной стороны сохранять (хотя бы отдаленно) "визуальную связь" с природным прототипом (передача подобия важна, так как любая космогоническая система, созданная мифологическим мышлением, не являясь  чистой абстракцией, требует выражения через предметные образы), с другой -  задавать определенные законы "прочтения" мифоэпического текста, выделяя его ключевые "слова". Это необходимо в силу того, что в рамках архаического мышления "…классификации и логический анализ осуществляются довольно громоздким образом с помощью конкретных предметных представлений, которые, однако, способны приобретать знаковый, символический характер, не теряя своей конкретности"¹⁹.

Образ оленя также связан с важнейшими аспектами модели мира, присущей раннескифской культуры²⁰. И уже в силу этого общие качества художественного языка изначально выделяют основные знаковые параметры "текста", строя представление о звере  в рамках той формально-образной структуры, которая необходима для решения данной  изобразительной "темы".

Здесь важно, прежде всего, само понятие оленя как вида. Акцент на  такие приоритетные идентификационные качества зверя как рога необходим не только для  передачи видовых признаков²¹ . Через подобный показ видовых признаков в "пластической идеограмме" идет трансляция нужных (и в силу этого требующих фиксации в гипертрофированном виде) элементов содержательной программы. Так Н.Л. Членова считает оленя тотемом скифов²². Кроме того, самоназвание одного из народов, входящих в состав  евразийского культурного континуума было "Saka", что соотносится  в осетинском языке  со словом "Sag", в персидском Sax, в иранском "Saka". В.И. Абаев полагает, что понятие "Saka", буквально означающее "сохатый", утвердилось у скифов для обозначения оленя-самца²³. Видимо также, что передача рогов выделяет и такой важный  акцент как половую принадлежность зверя. Причем в передаче  этой детали образа оленя наблюдается богатство вариаций, в решении которых по–особому обыгран характер рельефа -  будет преобладать орнаментальность, декоративность в показе отростков рогов.  Это дает очень важный камертон в постижении  изображения – изначальная фантазийность, метафоричность, с помощью которых   еще и еще раз визуально оговорена приоритетность определенных "глав" знакового контекста, в рамках которого выстраивается наглядная парадигма особой системы сакральных ценностей.

Помимо вполне четко акцентированной передачи вида и пола, важна и передача более общего понятия – "копытное". По замечанию Е.В. Переводчиковой, в скифском зверином стиле выделяется ещё ряд признаков, кроме как связанных с конкретным видом — "… признаки, общие для больших (классификационных – С.З.) групп животных, т.е. разделяющие их на хищных, копытных, птиц… Роль этих признаков…двояка  они не только выделяют эти группы, но и объединяют их в различные виды. Ведь в природе все копытные совсем не такие одинаковые….Однако каноны звериного стиля предписывают объединить их и показать стандартными, разделенными на виды уже внутри этого стандарта"²⁴. С этим необходимым условием показа зверя прежде всего связана гипертрофия  и выделение объемом копыт, характерный абрис тела²⁵.

Для формирования образа зверя отбираются важнейшие понятия, создающие своеобразный символический "портрет", в рамках которого не только важно присутствие суммы всех идентификационных элементов, когда "важность…рядов (семантических – С.З.) заключается в том, что, дополняя друг друга, они предоставляют аппарат для построения системы понятий…"²⁶, но и определенная систематизация  их взаимодействия.  При этом подобная систематизация всех взаимодействующих параметров "формульного скелета" должна связать и выстроить их согласно определенной умозрительной структуре, с помощью которой и происходит "погружения" в информационные поля. При этом нужно помнить, как отметил Е.М. Мелетинский, что "мифологические "предметы" или "существа" оказываются своеобразными пучками различительных признаков, так что по одним признакам они отождествляются, а по другим противопоставляются… Такое сочетание отождествлений и противопоставлений – необходимый элемент мифологического структурирования в плане классификаций, построения систем и сюжетов"²⁷. Важность для  передачи мифологических представлений такого общего отождествляющего понятия как  копытное связано с  тем,  что данный класс маркирует среднюю зону описанной выше космической модели мира.

Акцентировка установленного иконографического типа дается не только гипертрофией и обыгрыванием с помощью пластики отдельных деталей тела оленя, а также с помощью передачи особой позы с поджатыми ногами. Этот элемент "формульного скелета", опять таки в силу выделенной выше присутствующей в образе определённой систематизации всех частей художественно-образной структуры данной изобразительной "темы", неразрывно связан с другими. По мнению Д.С.Раевского, особая поза оленя указывает на связь с ближневосточной  иконографией, дающей изображения копытных у ствола мирового дерева и "…именно потому, что данный изобразительный знак был воспринят скифами во всей полноте -  как единство семантики и иконографии, означаемого и означающего, - эта поза копытного закрепилась в репертуаре скифского искусства; позже подобное изображение трактовалось как элемент, маркирующий среднюю зону космоса, уже вне зависимости от контекста"²⁸.

В силу вышесказанного позволим себе заметить, что отмеченная еще одна черта "формульной схемы", а именно - взаимодействие композиционного, пластического и ритмического решений, может отражать не только "…стремление к единству и равновесию деталей, каждая из которых сама по себе художественна ценна, обозрима…"²⁹ и связь с функциональностью предмета. Но и воспроизводить разные степени, грани постижения  текста, поэтапное проговаривание знаково-символической информации, когда "…символические изобразительные тексты, не обремененные задачей воплощения сюжетов и персонажей данной мифологии, служат лишь для фиксации структур, присущих данной модели мира"³⁰.

Еще одним элементом модели мира, представленной в художественной культуре раннескифской эпохи, без которого знаковая система не будет полной, является хищник породы кошачьих ("пантера").
 
Выделенные для этого образа элементы "формульного скелета" также как и в двух выше описанных образах фиксируют необходимые содержательные аспекты, присущей этой изобразительной "теме".

Прежде всего, это понятие "хищник". Причем важно отметить, что в отличие от образов оленя и орла, данное понятие выступает здесь как наиболее приоритетное, "такая ситуация позволяет предполагать существование понятия "хищника вообще", которое считалось достаточно важным и оттого достойным материализации"³¹. При всей условности художественного решения, столь типичной для передачи "пантеры", единственные элементы, которые стремятся к наглядной "достоверности" - это когти и ощеренная пасть³². Видовые признаки нивелированы до минимума, к ним можно отнести разве что передачу общего абриса морды и  туловища. Но и эти детали не дают видовой дифференциации, сводя подобный тип изображения также к достаточно общему понятию -  "порода кошачьих"³³. Вероятно, здесь имеет место изначальная важность изобразительной транскрипции именно классификационного параметра, а никак не видового³⁴.

Приоритетность показа именно классификационного индикатора закрепляет за образом свернувшегося в кольцо хищника ("пантерой"), прежде всего,  важность этого элемента для обозначения еще одного параметра в скифской модели мира. Д.С.Раевский высказал предположение о том, что  "…сам образ этого животного в системе звериного стиля был соотнесен с нижним, хтоническим миром"³⁵. Но важна также и  иконографическая схема представления данного образа, так как выбранная поза "…формально идентична позе мирового змея, -  соответствует способу маркировки в терминах зооморфного кода периферической зоны космоса, семантически тождественной нижнему миру"³⁶.

Выделенное выше знаково-символическое значение образа "пантеры" еще раз повторяется с помощью особого характера пластического и ритмического решений, обыгрывающих "мотив" вращения, благодаря работе выпуклыми и вогнутыми формами, использованию ритма "вечной пружины". Тем самым, возможно, через смену форм визуально транслируется "…переход в иное состояние, преображение реальности в нечто иное, т.е. нашего мира в иной, микрокосма в макрокосм"³⁷. Та же самая задача претворяется и "силами" композиции, когда при построении изображения неоднократно будет повторен мотив круга, овала, начиная от оформления композиционного центра и заканчивая общим абрисом фигуры. Как и в образах оленя и орла, здесь параметры, слагающие "формульную схему", обладают своей внутрисистемной логикой, обусловленной природой связей, объединяющих их в единую систему, согласно которой фиксирование и трансляция информации о структуре модели мира в рамках данной  знаковой системы "…опирается на несколько логических направляющих, взаимно влияющих друг на друга…"³⁸.

В силу неоднозначности этих логических связей и, соответственно представлений о структуре  мироздания, говорит наличие в репертуаре  зооморфных тем, связанных с передачей не только образов оленя (копытного), хищника ("пантеры"), птицы ("орла"). Как  отметил Д.С. Раевский, "предложенное толкование господствующей в репертуаре звериного стиля триады "птица - копытное  - хищник" как соотносимой с тернарными структурами скифской модели мира не в силах объяснить всего богатства его образов"³⁹.

Рыба, хотя и встречается в репертуаре скифского искусства довольно редко, также выполняет свою роль в передаче и фиксации определенных звеньев модели мира. Рыба, как представитель водных стихий, соотносима с понятиями о  хтонических силах, и, следовательно, отвечает за нижний мир⁴⁰. Д.С.Раевский указывает на образ рыбы как на представителя в широком смысле класса хтонических животных⁴¹. Возможно, с выделением именно этого признака через показ приоритетных акцентов, соотносимых с  зоной обитания рыбы (водной стихией), и связанна формальная программа данной изобразительной "темы"  - не передача конкретных видовых признаков, а изначально суммарное представление, отмечающее лишь принадлежность к зоне нижнего мира. Предположим, что выше высказанное положение и дает, как и в образах орла, отсутствие интереса к подробному "описанию" изобразительного прототипа и вызывает с самого начала формальные "разночтения", не дающие возможность четко обозначить круг аналогичных памятников⁴², да и в целом достаточно редкое использование данного образа.

Иногда в рамках одного памятника отмечается присутствие нескольких "представителей" хтонических сил. Так, включение в комплекс Чиликтинского кургана № 5 рыбы и орла, вероятно, связано с необходимостью неоднократно "проговорить" тему нижнего мира, обозначить его через близкие, но не тождественные символы⁴³. А возможно, и "подчеркнуть" неоднозначность представлений об этой зоне, что отмечает такую характерную черту мифологического мышления, которую Е.М. Мелетинский определяет как "пространственно-временной синкретизм"⁴⁴.

Смеем предположить, что подобно по смыслу и введение в контекст памятника двух вариантов птицы: орла и птицы с не акцентированными видовыми признаками⁴⁵. Здесь также не только определяется с помощью зооморфных знаков небесная зона, сколько акцентируется неоднозначность представлений о ней⁴⁶, когда "…пространственно-временные отношения не могут эмансипироваться от заполняющих пространство и время конкретных чувственных предметов, персонажей, ситуаций, что приводит к представлению о неоднородности пространства и времени"⁴⁷.