Искусство микенской Греции. Вазопись и монументальная живопись

Начнём рассмотрение основных особенностей изобразительного искусства микенской Греции с вазописи, развитие которой определялось "… двумя основными моментами: с одной стороны она продолжает местные элладские традиции, с другой — испытывает интенсивное воздействие критского искусства"1. Основным источником элладских традиций в микенской керамике является минийская керамика2, изготовлявшаяся уже с помощью гончарного круга. На сегодняшний день известно несколько видов этой керамики, получивших распространение как на материке, так и в ряде соседних областей (например, в Трое). Древнейшие образцы минийской керамики  относятся к концу раннеэлладского периода (РЭ III, ок. 2200 – 2000 г. до Р.Х.). Появление этой керамики иногда связывают с приходом индоевропейского населения3. Наиболее совершенным типом минийской керамики, основное время распространения которой приходится уже на среднеэлладский период (ок. 2000 – 1500 гг. до Р.Х.), принято считать тонкую и хорошо обожжённую керамику серой и серо-голубой окраски, без каких-либо украшений. Позднее чаще применялась жёлтая окраска. Расцвет минийской керамики совпадает с расцветом на Крите стиля Камарес.

В конце среднеэлладского периода также было типично распространение минийской керамики, часто встречаемой в шахтовых гробницах, в частности в могильном круге Б (ок. 1650 – 1550 гг. до Р.Х.). Однако наряду с этим типом керамики стали распространяться сосуды, обнаруживающие следы влияний критской вазописи, характеризующиеся натурализмом изображений и расписанные довольно тусклыми красками. Кроме того, в шахтовых гробницах найдены предметы, изготовленные непосредственно на Крите4. Этот удивительный симбиоз элладских и критских сосудов особенно характерен для первого периода позднеэлладской эпохи (ПЭ I, ок. 1550-1500 гг. до Р.Х.)5. Это было время, когда усиливались критские влияния, но традиции керамики среднеэлладской эпохи ещё не были преодолены.

Уже в 15 в. до Р.Х., в период ПЭ II, для материковой керамики уже в большей степени, чем раньше, характерно влияние критского натуралистического стиля с присущими ему растительными и животными мотивами. Постепенно художественная инициатива и главные центры производства керамики к концу второго позднеминойского периода переходят в руки микенцев. Помимо этого, довольно скоро в материковой керамике начинает проявляться то же стремление к схематизации мотивов, которое было типично для дворцового стиля Крита второй половины 15 в. до Р.Х.

Как уже было рассказано в лекции, посвященной вазописи Крита, расцвет первого позднеминойского стиля продолжался недолго. Уже во втором позднеминойском периоде появляется последний стиль критской в критской керамике — т. наз. дворцовый стиль. По мнению Б.Р. Виппера, решающую роль в формировании этого стиля сыграло сильное влияние микенской культуры 6.

Основными чертами дворцового стиля стали усиление стилизации мотивов, заимствованных в критской вазописи (лилии, крокусы, раковины, осьминоги) по пути превращения их в абстрактную геометрическую схему, а также возрождение тектоники сосуда и росписи. Как отмечает Б.Р. Виппер, "самыми популярными типами ваз становятся сосуды крупного размера, особенно большие амфоры с четырьмя ручками у самого горлышка; единственной техникой росписи — микенская, то есть орнамент из чёрной глазури по светлому фону глины. Сосуды приобретают теперь определённую, прочную структуру"7. При этом некоторые виды элладских сосудов этого периода свидетельствуют уже о высокой степени производственной самостоятельности микенской керамики. Говоря об этом, следует вспомнить о т. наз. сосудах их Эфиры, представляющих собой двуручные кубки и "… напоминающих по форме по форме среднеэлладские образцы, но использующих различные  критские декоративные элементы и при этом в композиционном отношении отличных своим рафинированным однообразием от преисполненной вычурности прочих типов керамики того времени"8.

Чёткая структура сосудов дворцового стиля слагается благодаря следующим качествам: все части сосуда выделены и подчёркнуты росписью (широкая полоса чёрной глазури выделяет крепкую ножку, на которой теперь стоят сосуды; корпус вазы отделяется и от ножки, и от горлышка орнаментальным узором, — тем самым каждый элемент сосуда выполняет свои определённые тектонические функции, которые он, казалось, совершенно потерял в эпоху критской вазописи. При этом по словам Б.Р. Виппера, "… в орнаменте постепенно исчезает та любовь к случайным, живописным сочетаниям, та тенденция к динамике, к диагоналям, к вращательному движению, которая господствовала в критской керамике, начиная со стиля "Камарес".

Орнаментальный узор опят становиться статическим, разбивается на ряд горизонтальных полос, подчёркивает вертикальные оси сосуда; линия снова торжествует над красочным пятном… При этом следует отметить, что если керамисты "Камарес" и первого позднеминойского стиля стремились распределить декорацию по всей поверхности сосуда, то теперь главные акценты орнамента всё определённее сосредотачиваются на плечах сосуда, тогда как нижняя часть сосуда становиться всё более свободной от украшений"9.

Росписи дворцового стиля создают ощущение кадра, более жёсткой организации формы и композиции, когда сосуд приобретает большую логическую построенность. Так роспись эфирейских сосудов (кубки из Кораку и из Микен) выполнена незамысловатыми рисунками, изображающими в крайне упрощенном виде цветы лилии, многолепестковые розетки, осьминогов и наутилусов, также, как правило, на каждой их сторон кубка помещена только одна такая фигура, как бы повисшая в пустоте. Ю.В. Андреев отмечает, "нетрудно догадаться, что было источником вдохновения для мастера или мастеров, создавших эти скромные шедевры микенской вазописи. Скорее всего, они пытались подражать росписям несколько более ранних критских ваз морского или флорального стиля. Но при этом, всё то, что у минойских художников жило, дышало и двигалось, здесь превратилось в мёртвые идеограммы, как бы навсегда застывшие в абсолютной неподвижности тени исчезнувших живых существ"10.

Художественная традиция, начатая эфирейскими кубками, не прерывалась вплоть до самого конца микенской эпохи. Рассмотрим  росписи сосудов микенского керамического койне (14–13 вв. до Р.Х.). Это килики, скифосы, амфоры, происходящие из самых различных мест балканской Греции, Малой Азии и островов Эгейского моря. Намечается , с одной стороны упадок керамической техники — жёлтый фон глины приобретает неприятный зеленоватый оттенок, чёрная глазурь теряет свой прежний блеск, а с другой стороны, всё усиливается схематизация и геометризация орнамента. По мнению Ю.В. Андреева, "доминирующим декоративным мотивом в этих росписях остаётся изолированный предельно стилизованный силуэт какого-нибудь морского животного или растения. Эта стилизация становится теперь настолько изощрённой, что не всегда удаётся точно определить, какого именно моллюска или цветок имел в виду художник. Их формы делаются всё более анемичными и неестественными, почти незаметно трансформируясь в абстрактные геометрические узоры"11.  Как полагает Б.Р. Виппер, "начало этой эволюционной цепи дают образцы критской фресковой живописи и керамической декорации эпохи расцвета: цветок лилии, несомненно стилизован, но, вместе с тем, его натуральный прообраз легко узнаваем. Следующий этап — лилии с вазы дворцового стиля: здесь натуральный мотив дан в более сокращённом и схематическом виде — чашечка цветка показана двумя слегка изгибающимися наружу линиями, тычинки же — полукругом коротких штришков. И здесь же натуральный прообраз до некоторой степени узнаваем. В позднеминойской керамике о нём уже почти невозможно догадаться: линии, изображающие лепестки, утроены, полукруг тычинок превратился в треугольник. Ещё один эволюционный шаг — и когда-то натуральный растительный мотив обращается  в чисто геометрическую игру треугольников, то нанизанных один на другой, то поставленных вперемежку с поднятым и опущенным остриём, то вытянувшихся в зигзагообразную линию"12.

Но микенская вазопись не только перерабатывала критские художественные традиции, приспосабливая минойские мотивы к системе собственного художественного видения.  Были у микенских вазописцев и художественные эксперименты, связанные с поиском своей модели росписи ваз. К экспериментам такого рода относятся вазы т. наз. картинного стиля. Это преимущественно кратеры, происходящие главным образом с Кипра и из Сирии13. Поводом для появления подобного стиля могло послужить то, что Ю.В. Андреев определяет следующими факторами "время от времени природное декоративное чутьё микенских живописцев находило себе выход в причудливых всплесках фантастической экспрессии, в которых явно ощущается стремление уйти от аскетической строгости и сдержанности господствующей орнаментальной традиции"14. Некоторые из этих ваз были украшены довольно сложными многофигурными композициями, состоящими из целых сцен, изображающих людей на колесницах или на кораблях, осьминогов, рыб, различные растения. Для минойской вазописи подобные композиции в целом не характерны, не характерны они и для эгейской вазописи. Как отмечает Ю.В. Андреев, "эти… сцены, видимо, подчинены определённой сюжетной логике, хотя смысл их остаётся во многом неясным, и, как принято думать, восходит к каким-то не дошедшим до нас произведениям фресковой живописи"15. Появление подобных сцен в вазах "картинного стиля" не случайно.

Неоднократно исследователи пытались расшифровать эти сцены. Так М. Нильсен полагал, что сцены выезда на колесницах могут быть трактованы как воспроизведение сцены поединка Гектора и Ахилла. По мнению Ю.В. Андреева, "… сюжеты этого рода гораздо более убедительное объяснение, будучи перенесёнными в совсем иную сферу — сферу заупокойного культа и, может быть, в какой-то степени загробного существования умерших. В этом смысле, видимо, можно считать оправданным сближение росписей с колесницами на вазах "картинного стиля" с гораздо более поздними изображениями заупокойных тризн и процессий в геометрической вазописи"16. Также в вазописи "картинного стиля" встречаются сцены анималистического характера (изображения мирно пасущихся коров и быков и т.д.).

Меняются методы распределения декорации по поверхности сосуда. Так, по мнению Б.Р. Виппера, "критское согласование декорации со сферической поверхностью сосуда и с его внутренним пространством совершенно исчезло; позднемикенские декораторы рассматривают стенки сосуда как отвлечённую, непроницаемую плоскость, которую они и расчленяют орнаментом"17. В качестве важных художественных приёмов, типичных для этого типа сосудов, Ю.В. Андреев выделяет  следующие "для росписей "картинного стиля" характерна своеобразная плеонаристичность или боязнь пустоты. Создававшие их художники стремились максимально использовать всю поверхность сосуда, старательно заполняя все пустующие места розетками, ромбами, цветами, птицами и образцами морской фауны (в этом отношении их декоративные композиции как бы предвосхищают убранство гораздо более поздних греческих ваз ориентализирующего стиля). Однако при более внимательном изучении этих росписей становится ясно, что их "бьющий через край" декоративизм подчинён жёсткой графической дисциплине. Даже там, где художник стремится избежать слишком строгой геометрической симметрии, он всё равно неукоснительно выдерживает принцип равновесия основных элементов росписи, жёстко фиксирует их на плоскости стенок сосуда, старательно обводя изображённые фигуры чётким линейным контуром. Здесь нет ничего похожего на столь характерные для классической минойской вазописи импрессионистические эффекты света и тени, игру цветовых пятен, создающих впечатление странной зыбкости и подвижности фигур, своеобразного "мерцания формы". У микенского художника все фигуры как бы строго по трафарету вырезаны из картона, пригвождены к своим местам и освещены ярким и ровным светом, льющимся из невидимого источника"18. Этот стиль строит свою систему художественной выразительности на повторе схемы одного и того же движения, подобности фигур друг другу, на единообразном ритме композиции, но при этом присутствует и торжествует ритмика и динамика рисунка. Особенно хорошо этот художественный приём представлен в "Вазе воинов" с Микенского акрополя (рубеж 13-12 вв. до Р.Х. Афины, Национальный музей). Тщательно  выписанные фигуры мерно движущихся воинов совершенно одинаковы, их индивидуальные черты явно не интересуют художника. Художник не выделяет из этого мерного, однообразного ритма шествия воинов никого, кто бы мог претендовать на роль главного героя — предводителя дружины. Ю.В. Андреев видит причину этого в том, что "очевидно, в то время, к которому относится это уникальное произведение позднемикенского искусства (рубеж XIII-XII вв.), дружинный эпос с характерным для него духом состязательности, постоянной борьбы за первенство и, как правило, сопутствующими ей всплесками стихийного индивидуализма уже давно отошёл в прошлое"19.

Также  для "картинного стиля" характерно изображения фигур в крайне примитивной манере, а также всегда присутствующая в микенском художественном сознании схематичность и использование двух излюбленных приёмов, которые Б.Р. Виппер характеризует так: "один — горизонтальные полосы, обходящие кругом всего сосуда, и другой — небольшие треугольные поля, отделённые вертикальными рамками"20.

Последней страницей в истории микенской вазописи принято считать вазы т. наз. тесного стиля. К этому стилю относятся главным образом шарообразные амфоры, появившиеся около середины 12 в. до Р.Х. (ПЭ III С период)21.

Исследователи выделяют три основных варианта этого стиля: материковый или собственно "тесный стиль" (наиболее значимые находки происходят из Арголиды, главным образом из района Микен), критский и островной (преимущественно о-ва Кикладского архипелага, Родос, Кос, а также восточная Аттика)22. Вазы "тесного стиля" отличает очень нарядны, "… избыточная декоративность (плеонаристичность), характерная уже для росписей "картинного стиля" достигает здесь предела своих возможностей, переходя почти в барочную вычурность". Сосуды "тесного стиля", произведённые в островном варианте особенно эффектны, "… буквально перенасыщенные изощрённой по-варварски  пышной орнаментикой. Роль структурного стержня всей декоративной композиции в них обычно выполняет фигура огромного осьминога, невероятно длинные щупальца которого распластываются по всей поверхности шарообразного тулова вазы, образуя причудливые полосы и завитки.

Промежутки между щупальцами моллюска художник старательно заполняет разнообразными орнаментальными мотивами, среди которых можно найти и чисто геометрические фигуры вроде треугольников, шахматных досок, спиралей и розет и стилизованные почти до неузнаваемости цветы лотоса или папируса, и изображения рыб, крабов, птиц и даже горных козлов, ланей и ежей. Так и не научившись правильно рисовать осьминога, микенские живописцы сумели превратить его в фантастическое чудище грозного владыку подводного мира или, может быть, в некое подобие мирового древа, между ветвями-щупальцами которого плавает, порхает и скачет всякая живность"23. При этом декор, который кажется заполняет всё пространство и начинает превращать вазу в причудливый ковёр, не убирает из системы росписи главные микенские художественные принципы: жёсткую пространственную фиксацию всех элементов декоративной системы, подчёркнутая структурная ясность декоративной системы, тектоника и статика. Существовали вазы "тесного стиля" около пятидесяти лет, а затем "… об их пышном убранстве напоминали лишь однообразные волнистые линии и завитки спиралей (всё, что осталось от щупальцев осьминога), составлявшие убогий декор субмикенской керамики конца XII–XI вв. до н.э."24.

Итак, материковая керамика 16–13 вв. до Р.Х. (период ПЭ III А—Б)  продолжает позднеэлладские традиции, для которых характерно стремление к самостоятельному преобразованию критских изобразительных мотивов вплоть до полной геометризации. Как было отмечено А. Бартонеком, "образцы этой керамики отличаются, как правило, высоким уровнем, однако скорее в том смысле, что речь идёт о технически совершенной посуде широкого потребления, но при этом довольно примитивной с художественной точки зрения"25. С этим высказыванием одновременно можно и нельзя согласиться. С одной стороны, по сравнению с виртуозностью композиции, росписи критских сосудов, может идти речь об утрате художественного качества. С другой — здесь надо уделить большее внимание формированию нового художественного образа, отличного от критского, но, несомненно, обладающего своим, собственным потенциалом и эстетической прелестью. А.Ю. Андреев отмечает, что "в отличие от минойского искусства, пластично приспосабливающегося к окружающей среде, пытающегося запечатлеть её во всём её многообразии и изменчивости и иногда почти сливающегося с ней, микенское искусство с самого начала резко противопоставляет себя природе, выступая по отношению к ней как активно (может быть, даже агрессивно) организующая и преобразущая её сила. Эта тенденция проявляет себя в особом пристрастии микенских художников к определённой схематизации и стандартизации форм животного и растительного мира, к преобразованию их в орнаментальные мотивы, т.е. в условные символы и знаки, имеющие лишь отдалённое сходство с их реальными прообразами. Эта склонность с своеобразной дематериализации всего живого логически дополняется в искусстве ахейской Греции явным преобладанием статики и тектоники над динамикой, анализа над синтезом"26. Также стоит вспомнить высказывания Б.Р. Виппера, "… было бы ошибкой видеть в позднемикенской керамике только одни отрицательные стороны, подчёркивать только её упадочный характер. При более внимательном взгляде мы можем в ней различить и безусловно положительные элементы, важные для возникновения греческого стиля. Одним из таких положительных моментов является возвращение к местным традициям, которые за долгие годы были совершенно заглушены блистательной критской модой, возрождение художественных приёмов среднеэлладской эпохи. Присмотримся, например, к формам позднеминойских сосудов. Почти все они являются новообразованиями на основании тех форм, которые в своё время были созданы предками микенцев, керамистами минойского и матового стиля в среднеэлладскую эпоху. Таковы, например, кувшин с длинным носиком или стройный бокал с кольцевидным орнаментом на высокой ножке. Позднемикенская керамика является очень важным посредствующим звеном в эволюции греческой художественной концепции — она связывает традиции доисторической Греции с методами и проблемами греческого развития стиля"27. Принципы нового художественного видения, так ярко проявившиеся в микенской вазописи, также были характерны для фресковой живописи.

Древнейшие образцы фресковой живописи на материке были открыты в Микенах, они относятся ко времени до прихода ахейцев на Крит, однако фрагментарность этих фресок не позволяет составить о них исчерпывающее представление28. Ко времени 14- 13 вв. до Р.Х. относятся росписи микенской Греции, сохранившиеся в Тиринфе, в Микенах (из дворца и из сооружений, находящихся вне крепостных стен), в Пилосе, в Фивах, на поселении Зигуриес (к югу от Коринфа). Мегароны дворцов отличались, как правило, богатством росписей. Пилосский мегарон мог бы по праву гордиться собранием самых разнообразных сцен, представляющих мир богов и людей.  В Пилосе и в Тиринфе сохранились также остатки расписного потолка, разделённого на квадраты и украшенного изображениями осьминогов и другими мотивами.

Из Микен происходит фриз, изображающий сцену в лагере (13 в до Р.Х., Афины Национальный музей). Микенский мегарон был, очевидно, украшен фризом из фресковых росписей высотой 45 см и длиной 46 м, изображающих военные сцены29. Характерной чертой микенской живописи были необыкновенно яркие краски30. Как и для вазописи, для фресковой живописи микенской Греции критские фрески сыграли роль необходимого прототипа.  Как видно на примере данного фриза, микенские мастера сохранили многое из приёмов искусства Крита. Так фигуры рассеяны по поверхности фриза на разных уровнях, "… как будто в бесконечном пространстве; под их ногами не проведена условная линия базиса; одна фигура пересекает и скрывает другую"31. Также здесь применены такие чисто критские приёмы как изображение контура земли в двойной перспективе, у нижней и у верхней рамы и тип изображения фигур (тонкие талии, свободные движения, разнообразие поз и жестов). Как полагает Б.Р. Виппер, "гибкость линий и изящество красочных сочетаний указывают на то, что автор микенского фриза, если не был критянином по происхождению, то всё же прошел настоящую критскую школу. Критские влияния берут в микенским фризе верх над местными художественными традициями"32. Но при этом нельзя не отметить и некоторые собственные черты, отличные от критских прототипов, как-то превращение изображения контуров земли в чисто орнаментальный мотив в связи с потерей этого приёма той логики, которая присутствовала в критских фресках.

Но, говоря о критском влиянии на сложение микенской живописи, нельзя забывать и тот факт, что росписи Крита, относящиеся к последнему периоду существования Кносского дворца, т.е. ко времени, когда его хозяевами были уже микенские ахейцы, уже утрачивают свою былую естественную непосредственность и подвергаются определённой схематизации, в чём проявляется художественные влияния, которые шли с материка и были обусловлены появлением на Крите ахёйцев около 15 в. до Р.Х. Также стоит вспомнить мнение А. Бартонека о том, что "уровень их (фресок — С.З.) близок к критским образцам лишь в исключительных случаях (например, голова богини или жрицы, открытая в Микенах в слоях, датируемых приблизительно 1350 г. до н.э.). При этом, однако, здесь весьма часто встречается изображение культовых процессий (в частности, довольно раннее изображение из Фив начала XIV в. до н.э., более поздняя фреска из Тиринфа XIII в. до н.э.), или грифонов, напоминающих росписи тронного зала в Кноссе"33.

Рассмотрим изображение культовых действ. Это фреска с изображением женщины с колосьями в руках (13 в. до Р.Х.). Как уже было сказано выше, данное изображение очень близко восходит к критскому прототипу. На сохранившимся фрагменте изображена женщина с причёской (или в головном уборе), украшенной, видимо, стилизованным знаком растения и в платье, обнажающем одно плечо. Фигура передана в трёхчетвертном повороте, что позволяет полностью передать ритуальный жест — в поднятых руках женщина держит пучки колосьев. Но, несмотря на достаточно дословное следование критскому образцу, манера исполнения отлична от критской. Фигура обведена ровным, плотным контуром, который как бы пригвождает изображение к фону, не создаёт ощущение движения, а, наоборот рождаёт впечатление предельной статики и остановленности действа.

Самым, пожалуй, важным отличием микенской фресковой живописи от критской будет выбор тем для росписей, т.к. "… в выборе тематики прослеживается ряд отклонений, которые невозможно объяснить простой случайностью"34. На материке становятся популярными, в отличии от Крита, изображения охотничьих и особенно военных сцен. Как было отмечено Ю.В. Андреевым, "в микенском искусстве природа чаще всего обращена к человеку своей трагической, внушающей ужас и отчаяние стороной. Безмятежное наслаждение красотой и многообразием форм животного и растительного мира, так много значившее для минойских художников, микенским  мастерам и их воинственным заказчикам было, по всей видимости, чуждо. Весьма характерно, что, переняв у критских наставников основные приёмы изображения человеческой фигуры, некоторые архитектурные мотивы,…, материковые живописцы, украшавшие стены микенских дворцов, оставили почти без употребления богатейший репертуар анималистических и флоральных тем, накопленный минойским искусством. В их произведениях мы не находим ни усыпанных цветами лужаек, ни колышущихся под порывами ветра кустов, ни порхающих по ветвям птиц, ни голубых обезьян, ни грациозных антилоп. Почти все живые существа, которых мы видим на микенских фресках — собаки, лошади, олени, кабаны, так или иначе задействованы в сценах охоты, т.е. выполняют определённые сюжетные функции и, следовательно, не могут считаться объектами бескорыстного эстетического любования"35.


Страница 1 - 1 из 2
Начало | Пред. | 1 2 | След. | КонецВсе

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру