Андрей Тарковский в 1970-х

История советского кино

Спасением для него, как всегда, была работа. Он писал свою принципиальную статью-манифест "Запечатленное время", которая в дальнейшем вырастет в одноименную книгу. Это замечательное теоретическое исследование кинематографа второй половины ХХ века, переведенное на иностранные языки и изданное в ряде стран, до конца столетия так и не удосужилось полного русского издания.

"Запечатленное время", "время в форме факта" — такими формулами Тарковский определил сокровенную суть искусства кино, его специфику. Категория времени, длящееся время, ход времени — важнейшие понятия для эстетики этого огромного художника. С помощью тех же формул можно охарактеризовать и его фильмы. Каждый — веха на трудном, мучительном пути самопознания, служения истине, красоте и справедливости в нашем веке, полном нарастающих тревог, в мире разлада, ненависти и вражды.

Тарковскому свойственно исключительно высокое понимание кинематографа. Его миссии. Его глобальных масштабов воздействия. Тарковский не уставал повторять, что по своему значению для современного человечества кино равно драме в античности, роману в XIX веке. "Для меня кино — занятие нравственное, а не профессиональное, — говорил Тарковский на пороге 70-х. — Мне необходимо сохранить взгляд на искусство как на нечто чрезвычайно серьезное, ответственное, не укладывающееся в такие понятия, как, скажем, тема, жанр, форма и т. д. Искусство существует не только потому, что отражает действительность. Оно должно еще вооружать человека перед лицом жизни". "Каждый художник во время своего пребывания на земле находит и оставляет после себя какую-то частицу правды о цивилизации, о человечестве… Художник свидетельствует об истине, о своей правде мира", — подтвердил он в последнем интервью незадолго до смерти в парижской онкологической клинике от рака легких 28 декабря 1986 года2.

Замысел фантастического фильма "Солярис" по современному роману поляка Станислава Лема принадлежал у режиссера к числу заветных. Несомненно, что Тарковскому были свойственны моменты сверхзрения, некий дар пророчества. Помню, как однажды на каком-то веселом молодежном сборище по случаю 1 Мая он стоял один и пристально смотрел в окно, где весело шумел щедрый светлый дождь. "Люблю грозу в начале мая…" — хором кричали вокруг. Но он остался серьезным и как-то не в тон ответил:

— Неприятно думать, что дождь будет радиоактивным, смертоносным, что у людей от него волосы будут вылезать, будут рождаться дети-уроды…

Чернобыльский майский дождь и вправду прольется над страной.

Участники съемочной группы его последнего фильма "Жертвоприношение" в Стокгольме потрясенно рассказывали, как они с Тарковским выбирали место для массовой сцены атомного взрыва. По сценарию это происходило на мосту. Но Тарковский почему-то отверг все мосты и избрал лестницу в центре города: тут, и только тут! Непременно! Никто не понимал, почему он упрямится.

Через несколько дней именно на этом месте, метрах в трех от точки, где стояла кинокамера, убили Улофа Пальме…

А зловещий образ Зоны в "Сталкере"? Кто из ранее видевших фильм Тарковского не вспоминал его после трагедии на Чернобыльской АЭС?

И здесь важен не только сам факт возникновения какого-то огромного мертвого и опасного пространства — это было написано уже братьями Стругацкими, чья проза навеяла замысел фильма. Интересно еще, как именно реализовался образ на экране.

Сначала Тарковский собирался снимать Зону в Средней Азии: в пустыне нашли натуру — фантасмагорический, буквально лунный ландшафт.

В итоге сняли под Таллином, на территории обыкновенной заброшенной электростанции. Оказалось, что куда страшнее песчаных гребней и кратеров мертвое безлюдье там, где еще вчера кипела жизнь, а сегодня осколки, обломки и заросшее осокой болото — мерзость запустения.

А безотрадные, захламленные и замызганные, скученные жилища в поселениях при Зоне, разлитая в воздухе болезнь, дети-мутанты, уныние — разве не напоминают они наш собственный послечернобыльский быт? Аральское море, ставшее болотом?

Но главное режиссерское предвидение даже не в этих поразительно верных и сегодня узнаваемых приметах фона. Главное в том, что составляет суть и смысл кинопритч об искателях фортуны в Зоне и об их проводнике Сталкере: нравственная тема персональной ответственности, нашего "ответа перед Зоной" в роковые времена глобальных катастроф, в ослепительном свете конца.

Некоторые из близких, в том числе отец Арсений Александрович, удивлялись пристрастию Андрея к научно-фантастическому жанру, когда у него как режиссера такое тончайшее чувство реальной жизни, ее переливов, нюансов, воздуха, полноты каждого мига. Но — теперь это ясно — для Тарковского-кинематографиста фантастика была вовсе не способом бегства и не пределом вымысла ("fiction") в искусстве, а самой настоящей реальностью "на завтра".

Так, увлекшись идеей экранизации романа "Солярис", Тарковский хотел, чтобы и межпланетная станция в галактике, где в некоем будущем развертывается действие, и таинственный "мыслящий океан" — планета Солярис, все эти отсеки, агрегаты — словом, вся эта космическая машинерия выглядела на экране обжитой, домашней и привычной. Потому что не о героическом подвиге покорителей неба и не о чудесах техники пойдет с экрана речь, но совсем о другом: о том, имеем ли мы право выйти в космос обремененными своею слабостью, предрассудками, виною перед своими близкими на земле? Потому-то для героя, космонавта Криса Кельвина, встреча с космическими двойниками его умершей жены Хари становится нравственным испытанием. Опять здесь слышится отзвук некоего автобиографического мотива, искупления вины…

Из дневника А. А. Тарковского, названного им "Мартиролог" и посмертно опубликованного на Западе:

"12 января, 1972 
Вчера Н. Т. Сизов (тогдашний директор "Мосфильма". — Н. З.) сообщил мне претензии к "Солярису", которые исходят из различных инстанций — от отдела культуры ЦК, от Демичева (в ту пору секретарь ЦК КПСС по идеологии. — Н. З.), от комитета (то есть Госкино. — Н. З.) и от главка. 35 из них я записал… Если бы я захотел их учесть (что невозможно), от фильма ничего бы не осталось. Они еще абсурднее, чем по "Рублеву".

1. Показать яснее, как выглядит мир в будущем. Из фильма это совершенно неясно.
2. Не хватает натурных съемок планеты будущего.
3. К какому лагерю принадлежит Кельвин — социалистическому, коммунистическому или капиталистическому?..
5. Концепция Бога должна быть устранена…
9. Должно быть ясно, что Крис выполнил свою миссию.
10. Не должно складываться впечатление, что Крис — бездельник…".

Но Тарковский, сжав зубы и промолчав с ответом на требование "снять натуру планеты будущего", отваживается на воплощение своего замысла — снять картину о своей матери. Между двумя фильмами — философскими раздумьями в фантастическом убранстве, "Солярисом" и "Сталкером" — в центре десятилетия стоит "Зеркало" (1975), исповедническое, в полном и законченном смысле "авторское" творение кинематографиста. Сценарий фильма был написан Тарковским вместе с драматургом Александром Мишариным.

Особого рода биографизм, выбор из многоцветья действительности того, что близко собственной судьбе, — непременное качество фильмов Тарковского от "Иванова детства" до "Жертвоприношения". Вот почему так исключительно важны для понимания его творчества биографические факты, семейные обстоятельства, родство.

Когда Андрею было пять лет, а младшей сестре Марине всего три, отец — поэт Арсений Тарковский ушел из семьи. Заурядная история, сколько таких! Но для повышенной чувствительности, каковой, видимо, изначально наделена была натура мальчика, семейная драма превратилась в источник долгой, постоянной боли, дала камертон творчеству, пронизала, если вглядеться, его произведения, всегда посвященные темам глобальным, космическим, также и глубоко личными, заветными мотивами.

Такими станут страдания покинутой матери, ее одиночество, образ ее напрасной красоты, ее тревожная любовь к детям.

А родители и вправду были людьми редкостно интересными. Считается, что род Тарковских восходит к дагестанским правителям — Таркам, такова легенда. Дед Андрея, отец Арсения Александровича, был народовольцем, ссыльным. По матери, Марии Ивановне Вишняковой, у Андрея в роду несколько поколений русской интеллигенции, учителей, врачей.

Бедностью отмечено детство Андрея Тарковского. Он вырос в деревянной хибаре на улице Щипок в дальнем Замоскворечье, учился в соседней десятилетке. Но при этом быт дома можно охарактеризовать несколько надоевшим словом "духовность". Деньги выкраивались не на новые ботинки, а на книги и альбомы, не на колбасу, а на билеты в консерваторию.

И так всегда, а когда Мария Ивановна осталась одна — особенно напряженно. Она работала скромно оплачиваемым корректором в Первой образцовой типографии, правила верстки ночами. Незабываемый эпизод в "Зеркале", когда героиня фильма Мария под дождем бежит в типографию, боясь, что пропустила опасную опечатку, — воспроизводит реальную ситуацию.

В войну, когда мать и дети эвакуировались в волжский городок Юрьевец, Мария Ивановна по льду ходила за реку, таскала для детей картошку из дальних деревень.

В это время военный корреспондент фронтовой газеты, гвардии капитан Арсений Тарковский переносил ампутацию правой ноги по бедро. До конца дней он ходил на протезе, но всегда старался скрыть свою тяжелую инвалидность, собрания военных поэтов не посещал и уж конечно не пользовался своим законным правом покупать что-либо без очереди.

В последние годы жизни Арсения Александровича мне доводилось часто видеть его, слушать, бывать у него. Это — светлое счастье, самые дорогие воспоминания. В Арсении Александровиче Тарковском сочетались высокий ум и удивительная скромность, простота, юмор, образованность, замечательный литературный вкус и сверх всего красота.

Отдаленность от отца в детстве и юности была постоянным горем Андрея Тарковского — слишком глубокой и сильной были его любовь к отцу, восхищение его поэзией, личностью… Но это же, создавая некое особое эмоциональное напряжение, способствовало и творческому формированию сына в прямой духовной от отца зависимости. Влияние поэзии Тарковского старшего на кинематограф младшего Тарковского еще недостаточно изучено. А это поистине "сыновнее кино"! (В ином выражении, но, возможно, еще сильнее, связь между творчеством отца и кинематографом сына проявится в другом удивительном семейном "наследственном" дуэте — Юрия Германа и Алексея Германа.)

Андрей Арсеньевич очень любил стихи отца, любил читать их вслух друзьям и читал прекрасно. Эти стихи звучат и за кадром в его фильмах.

"Зеркало" во многих своих эпизодах возвращает зрителя к дням войны — дням Андреева детства. Таков, в частности, большой эпизод о том, как мать с мальчиком (в фильме его зовут Алексей) ходили продавать сережки в деревню за шестнадцать верст к богатой и незнакомой женщине, жене врача. Новелла о сережках была в литературном варианте опубликована в журнале "Искусство кино"...

Кинематографическое "Зеркало" отразило множество смыслов и значений эпизода с бирюзовыми сережками. Когда мать, превозмогая стыд голода, предложила хозяйке скромные свои драгоценности и женщины ушли в комнату, в минуты томительного ожидания мальчик, возможно, впервые осознал свое "я". Он видит себя остраненным взглядом на беспощадном портрете в овальной раме зеркала на стене — себя, голодного волчонка, мокрого, босого, с лужей, натекшей у ног, вихрастого, в лохмотьях. Сумерки ложатся на темное дерево и тускло мерцающий металл, уже почти потемки, белеет в стеклянном кувшине молоко, капает на пол. В этом чуть зловещем доме-логове, набитом вещами, надраенном и начищенном, пропорции смещены. И в глазах голодного мальчишки кровать пухлого хозяйкиного младенца превращается в волшебную колыбель под вуалью-шатром, а сам ребенок кажется румяным рубенсовским херувимом.

Наезд камеры на бело-голубое кружевное и шелковое ложе красавца-наследника еще не завершает сцену. Почти пасхальный натюрморт яств на столе и петушок, которого с невозмутимым благодушием хозяйка предлагает зарубить топором (чтобы тут же поджарить) изможденной, полной страдания, нервной Марии Николаевне, после чего мать и сын стремительно уходят, почти убегают— вот финал сцены.

Последовательность эпизодов, стоящих рядом, говорит о важности ее для "Зеркала", где сопряжение и сцепление, то есть монтаж в широком смысле слова, вообще очень существенны. Сцена расположена ближе к концу фильма, вскоре после того, как из-за кадра звучат слова автора о своем постоянном, всегда возвращающемся к нему сне. В заветном этом сне видится автору дом его детства.

"Зеркало" Тарковского состоит из сокровенных воспоминаний, реальных фактов, "реликвий" автора (достаточно сказать, что в фильме снята "в собственной роли" мать режиссера. Но и это раздумье о судьбе двух поколений одной семьи, разделенных войной, никак нельзя назвать "семейным", "камерным". И здесь "микрофакты" одного детства сопряжены с судьбами страны, Европы, человечества: гибель стратостата (1934), встречи летчиков-героев, гражданская война в Испании (1936–1939), Великая Отечественная, безумие маоизма в Китае. В поэтический, в дымке ностальгии, мир фильма, идеально запечатленный оператором Георгием Рербергом, Тарковский врезает большие куски черно-белой архивной хроники, которые буквально сращены с действием, движут его, выполняют активную роль и для концепции, и для стилистики фильма. Образ зеркала наиважнейшим имеет смысл "зеркала искусства".

"Зеркало", как и все другие картины Тарковского, прямо наследует главную — пушкинскую — национальную традицию: "судьба человеческая, судьба народная".

Герои Тарковского добровольно уходят от мирской жизни: налагая на себя обет молчания, как Андрей Рублев при виде кромешного зла, воцаряющегося на Руси; вырываясь из сферы земного притяжения, как звездолетчик Крис Кельвин в "Солярисе", или направляясь, как Сталкер, в таинственную Зону, чтобы там, в глубине ее, испытать заповедную "машину счастья" и узнать, чего же стоят они, суетные, опустошенные, раздвоенные. Как безумец и современный святой Доменико, решившийся сжечь себя, чтобы предупредить человечество о возможной гибели, — в "Ностальгии" (1983), как, наконец, шведский интеллектуал, писатель Александр в "Жертвоприношении" (1986). Два последних фильма, снятые Тарковским в Европе, непосредственно продолжают русские картины, их проблематику, пафос, образный строй.

Он умер, мечтая о кинематографическом "Гамлете".


 


 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру