Почти на нуле. Робкие предвестия

Почти на нуле. Робкие предвестия

Пятидесятые: Замерзание и оттепель

Ах, война, что ж ты сделала, подлая:
стали тихими наши дворы,
наши мальчики головы подняли —
повзрослели они до поры,
на пороге едва помаячили
и ушли, за солдатом солдат...
До свидания, мальчики! Мальчики,
постарайтесь вернуться назад.
Нет, не прячьтесь вы, будьте высокими,
не жалейте ни пуль, ни гранат,
и себя не щадите...
Но все-таки
постарайтесь вернуться назад.

Ах, война, что ж ты, подлая, сделала:
вместо свадеб — разлуки и дым!
Наши девочки платьица белые
раздарили сестренкам своим.
Сапоги... Ну куда от них денешься?
Да зеленые крылья погон...
Вы наплюйте на сплетников, девочки!
Мы сведем с ними счеты потом.
Пусть болтают,
что верить вам не во что,
что идете войной наугад...
До свидания, девочки!
Девочки, постарайтесь вернуться назад!

                            Булат Окуджава

Итак, десятилетие началось уныло. В 1951 году было снято восемь(!) художественных картин. До такой цифры советское кино не доходило никогда. Наступал предел. "Делать мало картин оказалось ничуть не легче, чем делать много, — свидетельствовал М. И. Ромм, в ту пору начальник главка по производству фильмов Госкинокомитета СССР. — Идея сосредоточенного внимания на единичных произведениях (что якобы должно было привести к сплошь блестящему качеству) оказалась утопией"1.

Просматривая кратчайший фильмографический список 1951 года, с этим не поспоришь.

"Белинский" Г. Козинцева. Как будет вспоминать съемки картины постановщик, в прошлом корифей советского кинематографа, ныне попавший, как тогда говорили, "под постановление ЦК" (как "под поезд", "под машину"): "Я стою в ателье с непрекращающейся головной болью. Что-то давит на мозг, на глаза, на барабанные перепонки. Я ничего не знаю и ничего не умею. Сейчас я должен снять кадр. Куда поставить артиста, как он должен произнести эти слова?.. Кажется, необходимо, чтобы у артиста был гордый поворот головы и чтобы слова он сказал с жаром. Но эти слова вообще сказать нельзя. Люди так не говорят… Деятельность великого человека следует показать масштабно: перед ним трепещет сам государь-император, зато народ еще при жизни понимает его величие. Народ может олицетворяться няней, или камердинером из крепостных, или случайно повстречавшимся крестьянином. Смерть или же болезнь великого человека показывать не нужно, как малосущественное для темы. Хотя великому человеку жилось нелегко (упоминать об этом следовало вскользь), фильм обязан быть оптимистическим. Дело режиссера оформить все это красивыми кадрами, поставить с размахом"2.

Это был историко-биографический фильм о человеке, прожившем жизнь трудную, нищую, подвижническую. Пересматривая "Белинского" сегодня, не веришь, что картина сделана профессионалом. Еще меньше верится, что он же через тринадцать лет поставит "Гамлета", напишет прекрасные книги, вернет себе реноме блестящего мастера, одного из умнейших и образованнейших людей советского кино. Пока он разбит и подавлен.

Второй фильм того же года и жанра — "Пржевальский" С. Юткевича — отчасти спасали живописные пейзажи пустыни и гор, наснятые группой в экспедициях по маршрутам неутомимого путешественника, героя картины. Сам же Пржевальский в паре с "представителем народа" казаком Егоровым оставался прописным, стандартным.

Третий историко-биографический фильм 1951 года, "Тарас Шевченко" Игоря Савченко, сохраняя ту же сценарную схему величавой и гладкой "жизни великого человека", изнутри взрывался скорбными, выразительными и суровыми эпизодами ссылки поэта в прикаспийский форт-тюрьму. В заглавной роли обратил на себя внимание драматическим талантом и мужественным темпераментом молодой артист, ученик Сергея Герасимова и его тезка Сергей Бондарчук. Но, увы, это была единственная радость 1951 киногода, луч надежды…

Кроме того, два фильма на современную тему с надуманными и скучными конфликтами, снятые один в Москве — несмешная комедия "Спортивная честь", другой в Таллине — "Свет в Коорди" (из колхозной жизни на местном материале), один фильм-концерт и, наконец, "Незабываемый 1919-й" Михаила Чиаурели по одноименной пьесе Вс. Вишневского — лебединая песнь сталинского цикла, главного жизненного свершения этого художника. В блистательной статье 1955 года "Миф Сталина в советском кино" лидер французской кинокритики Андре Базен уже на материале "Клятвы" рассмотрел механизм превращения Сталина в образ сакральный, наделенный божественной силой.

Таков был художественный итог 1951-го — года минимального выпуска фильмов за всю историю советского кинопроизводства.

Но в том же году, а далее все чаще, привычные утверждения, что советское кино переживает пору высшего расцвета, сменяются официальным признанием неблагополучия. В статьях центральной прессы начинается разговор о желательных творческих поисках, критикуется "бесконфликтность" фильмов и пьес, отмечается снижение кинематографического мастерства.

Необходимость в переменах испытывало все советское искусство и художественная литература. Нивелировка театров, превратившихся в ухудшенные копии единого образца — МХАТа, парадность живописи и скульптуры, изоляция от новаторских исканий за рубежом, и вообще от Запада, ясно свидетельствовали о тягчайшем застое. Театральные спектакли шли при пустых залах, что грозило многим коллективам попросту закрытием. Любопытно сопоставить пост-советское малокартинье и материальный кризис искусств с тем, советским, в финале сталинской эры.

Результаты разрушительных ударов по искусству, по интеллигенции, в сущности по культуре, нанесенных постановлениями ЦК ВКП(б) 1946–1948 годов и дополненных редакционными и подписными статьями партийных идеологов, сказались незамедлительно. Потребовалось послабление. Началась новая кампания против "производственного" искусства и "теории бесконфликтности", не менее фальшивая, чем предыдущие.

Если театр терял публику, то в кино внешне положение было благополучным. Сведения о количестве зрителей, просмотревших тот или иной фильм, благоприятны (правда, следует учитывать необъективность статистики в то время). Цифры говорили, что 38,4 миллиона зрителей просмотрели первую серию "Падения Берлина", 40,6 миллиона — картину "Кубанские казаки" — внушительно! Кинематограф оставался любимцем публики, пустые залы пока ему не грозили. Но миллионные цифры "человеко-посещений" необходимо сопоставить с однозначными числами ежегодного выпуска фильмов, с ничтожным количеством отечественных премьер. Секрет прост: в прокате конца 1940-х — начала 1950-х широко демонстрировались трофейные фильмы. По сути дела, это была "вторая волна" иностранного кинодемпинга: "Граф Монте-Кристо", "Железная маска", "Незабываемые двадцатые" (в нашем прокате "Судьба солдата в Америке"), другие знаменитые картины как раз в ту пору, когда шла ожесточенная борьба с "низкопоклонством перед Западом": народу в кинотеатрах предлагались и "Лицо со шрамом", и "Мост Ватерлоо" — именно "иностранщина". Точнее, великолепные образцы продукции довоенного Голливуда и европейских киностудий. Воздействие этого потока на советскую публику и прежде всего на молодежь было огромно, живительно, глубинно. Оно и до сих пор не исследовано киноведением, как, впрочем, и вообще тема иностранных фильмов в советском прокате, начиная с 1930-х, когда импорт резко сократился, но сам факт появления на экране "Огней большого города" и "Новых времен" Чаплина или шедевров Рене Клера имел значение не только эстетическое, но — духовное, воспитательное. В своем блистательном эссе "Трофейное" Иосиф Бродский передает ошеломляющий эффект поистине любви своего поколения, чьи отцы вернулись с фронта, перед увлекательным черно-белым миром сказок, легенд и драм из-за "железного занавеса". Нобелевский лауреат отдает "трофейному" роль предтечи оттепели: "Я утверждаю, что одни только четыре серии "Тарзана" способствовали десталинизации больше, чем все речи Хрущева на 20-м съезде и впоследствии"3. В подобной гиперболе есть правда: на пустынном фоне отечественного репертуара именно "трофейное" было эстетическое пищей, заставлявшей мечтать о свободе.

В решениях XIX съезда КПСС (1952) опять было сказано о неблагополучии в литературе и искусстве, принимается и решение об увеличении производства фильмов. В 1953 году было сделано уже 20 картин, в 1954-м — 45, в 1955-м — 66, не считая так называемых фильмов-спектаклей, то есть снятых на кинопленку и слегка измененных театральных спектаклей, до того занимавших львиную долю годового выпуска (например, в 1952-м — 10 фильмов-спектаклей, 2 фильма-концерта, а почти все оригинальные кинофильмы — экранизации, общее число — 23). Фильмы-спектакли играли свою просветительную и консервирующе-архивную роль, сохраняя ускользающее искусство сцены и ее мастеров, но кинематографу ничего не давали; недаром в киносреде тогда ходила мрачная шуточка: остается изобрести кино, подождем Люмьера.

Началась кампания борьбы с "производственной темой". На сцене и экране тема эта стала жупелом. Беда была, однако, в том, что "производство" было выдуманным, сочиненным, как и конфликты, заданные, уводившие от реальных. Конфликт новатора с консерватором был плох не сам по себе, а потому, что в жизни и новатор-передовик, и консерватор-бюрократ были совсем другими, нежели на экране или сцене.

Но указания, исходившие от редакционных статей "Правды" и обращавшие внимание на "недоохват" личной жизни, домашнего быта, духовного мира людей, все же принесли пользу. Советские кинематографисты, привыкшие выполнять указания сверху, радостно обратили взоры к сфере, которая уже давно оставалась за кадром или входила в кадр в строгой нормировке: к морально-бытовой, семейно-частной жизни. Именно в этой сфере и началось и раньше всего сказалось качественное обновление киноискусства.

В 1954 году вышел следующий за бравурными, пестрыми и лиричными "Кубанскими казаками" фильм Ивана Пырьева "Испытание верности", который в аннотациях и рецензиях значился как фильм "о любви и долге". Душевная жизнь героев подчинялась здесь несложным правилам морали, твердо гласящей, что бросать семью или жену — дурно, и человек, поступающий так, заслуживает наказания (во всех случаях!). Но для героев экрана новым было уже то, что личная их, интимная жизнь рассматривается как первостепенно важная.

Между тем лишь годом ранее в 1959-м, в "Возвращении Василия Бортникова", последнем фильме Вс. Пудовкина, завязанная тугим узлом личная драма трех людей по ходу действия фактически подменялась "производственной". А это был фильм, у которого имелись все основания стать произведением принципиальным, новаторским, каковым для современной ему советской литературы стал положенный в основу сценария роман Г. Николаевой "Жатва".

И роман и фильм открывали тему прихода с войны человека, завоевавшего своей стране мир и рассчитывающего жить после этого по-новому, счастливо. Тема получит в советском искусстве большое продолжение, воплотится в таких картинах, как "Два Федора" (1959) М. Хуциева, "Председатель" А. Салтыкова (1965), "Пришел солдат с фронта" (1972) Н. Губенко. Первого из этих фронтовиков, Бортникова, подстерегало дома горе: измена жены, не дождавшейся его и полюбившей другого, хотя у Авдотьи (так зовут героиню) есть "уважительная причина" — война, столь долгое отсутствие мужа. Характерно, что в сценарии Евг. Габриловича, экранизировавшего роман, время действия из 1945–1946 годов перенесено в 1951–1952, что еще более "оправдывало" неверную жену.

Оставить треугольник главным конфликтом произведения авторы не решились. Они ушли в другие, не менее важные, но требующие самостоятельного решения проблемы: стиль руководства колхозом, ожесточение человека, ощущающего себя обиженным жизнью, и печально упоминавшаяся некая "соосность" тракторов. Из-за всего этого фильм "Возвращение Василия Бортникова" остался первым предвестием, робкой ласточкой весны. Сравнение с "Председателем", картиной нового времени, сходной с "Бортниковым" по основной сюжетной коллизии "возвращения", показывает, сколь значительна дистанция между ними. Об этом свидетельствует и сравнение двух портретов: Василия Бортникова, сыгранного Сергеем Лукьяновым, и председателя колхоза Егора Трубникова Михаила Ульянова, создавшего один из самых сложных, правдивых и ярких характеров за всю историю советского кино. Главное же различие в том, что образ у Ульянова — аналитический, исследовательский, у Лукьянова же, сильного и яркого актера, — сконструированный, заранее заданный. Кинематографу предстояло заново овладеть утраченным мастерством живописания реалистического характера.

Вестницей подлинного обновления историки советского кино признают другую картину — снятую в 1954 году "Большую семью" Иосифа Хейфица по роману Вс. Кочетова "Журбины". На более поздний взгляд фильм мало отличается по стилю от своих предшественников: тот же подобострастный тон в адрес рабочей династии, три поколения которой изображаются на экране, та же тяжеловатая и выспренняя эпичность этих "могутных" стариков-судостроителей (уже лет через десять в "Большой семье" виделось больше сходства с "Донецкими шахтерами", вполне сталинским фильмом Л. Лукова, нежели отличия от них).

Однако в "Большой семье" появились сюжетный узел и персонажи действительно неожиданные, непривычные. Это была девушка с ребенком, первая мать-одиночка, попавшая в кинокадр, и не какая-нибудь разбитная и легкомысленная особа, а серьезная, чистая Катя. "Сомнительную" женщину решался ввести в образцово-показательный дом Журбиных в качестве жены младший отпрыск семьи Алексей.

Именно этот персонаж и редкостно обаятельная физиономия исполнителя — молодого неизвестного артиста Алексея Баталова — придавали фильму прелесть новизны. Рабочий паренек был не только смышлен, культурен, искренен в своем чувстве — словом, интеллигентен, но с завидной непреклонностью отстаивал свою любовь перед семейными велеречивыми авторитетами старших Журбиных. Так и остался в памяти поколения парнишка с высоким лбом, глазами, полными живой и пытливой мысли, — вестник нового экрана Алексей Баталов, отпрыск славной династии: сын артиста Владимира Баталова, который некогда играл в "Доме на Трубной" Барнета веселого шофера, и племянник незабываемого Николая Баталова, героя пудовкинской "Матери" и "Путевки в жизнь" Н. Экка. В следующей картине Хейфица "Дело Румянцева" (1956) главная роль заранее предназначалась Баталову и была написана в расчете на него сценаристом картины Юрием Германом.

На первый взгляд это была всего лишь детективная история о шофере дальних рейсов, понапрасну посаженном в тюрьму, и о хорошем следователе, который вывел на чистую воду настоящих преступников.
 
Но читалось в этом сюжете иное: потребность в доброте, необходимость доверия к человеку, торжество законности, ненависть к бюрократизму… Это был поистине фильм поры, проходившей под лозунгом "восстановления ленинских норм партийной жизни". И хотя у фильма сохранялся непреложный и слишком легко достигнутый оптимистический финал с победой социальной справедливости, все же живые признаки быта, не выдуманный, а реальный конфликт пробивались на экран. В неприкрашенности этих дальних шоссейных дорог, в бесстрашном изображении махрового жулика на посту начальника автобазы и его хитроумных спекуляций и операций с крадеными грузами уже приближалась к экрану, подступала почти вплотную правда жизни, еще совсем недавно поистине крамольная. И в портрете "простого человека", "рядового человека" шофера Саши Румянцева, главной чертой которого, как подчеркивал актер, было чувство собственного достоинства, — уже во весь голос прозвучал протест против человека-функции, человека — частицы целого, человека-винтика.


Примечания:

1. Цит. по: Ханютин Ю. Предупреждение из прошлого. М., 1968. С. 138. Начиная с 1949 года выпуск фильмов планомерно сокращается. В 1951 году вышло 8 игровых фильмов, из них: "Незабываемый 1919-й", выполненная М. Э. Чиаурели экранизация культовой пьесы Вс. Вишневского ("лебединая песнь" жанра), тяжелый провал Г. М. Козинцева биографический "Белинский; два фильма-спектакля. Счастливым исключением явился фильм И. А. Савченко "Тарас Шевченко" — прорыв в будущее. В 1952 году "фильмы-спектакли", то есть заснятые на пленку театральные постановки, заняли главное место в репертуаре.
В это же время копия второй серии фильма "Иван Грозный" хранилась строго засекреченной в Госфильмофонде СССР. В самом начале "оттепели" весной 1954 года коллективу Сектора кино Института истории искусств АН СССР (его основателем был Эйзенштейн) было разрешено по специальным пропускам и заранее утвержденным спискам посмотреть картину на территории Белых Столбов. Впервые увидели шедевр Эйзенштейна не только автор этих строк, тогдашний "мнс", но и видные киноведы старшего поколения. Конец 1950-х был временем "рассекречивания" таких единиц спецхрана, как "Фантазия" Диснея, "М" Фрица Ланга, "Гражданин Кейн" Уэллса. Таков был режим сталинского времени.
2.  Григорий Козинцев. Соб. соч. Т. 1. С. 345–346.
3.  Иосиф Бродский. Соч. Т. 1. СПб., С. 11.


© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру