Трилогия о Максиме и большевики от Максима до Ленина

Трилогия о Максиме и большевики от Максима до Ленина

Позолоченные, багровые тридцатые

Сыгранный Борисом Чирковым герой этой кинотрилогии стал народным любимцем экрана 30-х, открывая наряду с Чапаевым галерею своеобразных советских суперстар вместе с очаровательными белокурыми героинями киноактрис Любови Орловой и Марины Ладыниной, с полярным врачом Женей и колхозницей Груней, которых Тамара Макарова наделила северной, но теплой красотой.

Общеизвестно, что кино обладает особой силой так называемой идентификации образа и артиста. Не только для наивного или эстетически невоспитанного, но и для более продвинутого зрителя имидж и его создатель зачастую сливаются воедино. Именно на этом основаны такие феномены кино, как система звезд, миф звезды, ее клише и т. п.

В советском кино 30-х годов тот же эффект слияния персонажа и исполнителя был всегда на пользу персонажу. Не "Бабочкин", не "Чирков", а непременно Чапаев, непременно Максим. Во время подготовки первых выборов в Верховный Совет СССР трудящиеся какого-то отдаленного сибирского поселка выдвинули своим кандидатом в депутаты Максима, героя кинофильма. После долгих блужданий бумага с решением собрания избирателей пришла на студию "Ленфильм".

На улицах к Чиркову обращались как к живому Максиму. А Козинцев так описывал просмотр фильма "Юность Максима" в Кремле у Сталина (режиссеры присутствовали в зале). "Голос несколько раз возникал во время просмотра, — рассказывает Козинцев. — Я вслушивался в слова, стараясь понять их смысл. Это было не просто: резкие, иногда даже возмущенные реплики чередовались с одобрительными. Однако и гнев и похвалы не имели отношения к качеству фильма. Постепенно я стал осознавать, что Сталин смотрел картину не как художественное произведение, а как действительные события, дела, совершавшиеся на его глазах…"1
                  
Так Великий вождь и учитель воспринимал кино!

Все начиналось со сценария "Большевик", над которым режиссеры по предложению руководства Ленинградской кинофабрики и по прямому указанию ЦК ВКП(б) работали с 1931 года.

В авторских набросках видна "фэксовская" боязнь штампа, того самого правильного, но скучного сероглазого большевика в косоворотке. Герой-рабочий поначалу — "тощий парень с умным взглядом, с острым носом, с упрямой копной волос", пролетарий-интеллигент. В первом варианте сценария, фрагментами опубликованного в журнале "Советское кино", это очкастый, чуть комичный, тихий рабочий. Грамотный, книжник, непьющий, белая ворона в рабочей слободке. Он живет своей замкнутой жизнью в стороне от событий до тех пор, пока сама эпоха не вталкивает его в революционную борьбу. Человек преображается. Он пропагандист, агитатор, курьер нарождающейся революции. Тюрьма. Сибирь. Встреча с Лениным в Париже или Праге… Октябрь 1917-го. Он один из тех, кто по приказу Ленина захватывает Государственную думу, арестовывает министров и объявляет диван в штабе революции — Смольном институте — "Народным комиссариатом труда". Играть этого героя должен был Эраст Гарин, великолепный актер-эксцентрик, ученик Вс. Мейерхольда.

Биограф Козинцева и Трауберга Е. С. Добин в книге о режиссерах сообщает еще об одном намечавшемся и отпавшем варианте, где центральную роль должен был играть выдающийся артист и главный режиссер Государственного еврейского театра в Москве Соломон Михоэлс: "Герой, начавший свою жизнь в одном из нищих и грязных местечек западного края, после Октябрьской революции становится знаменитым советским дипломатом. Родовитые титулованные дипломаты, с пеленок предназначенные к этой блистательной профессии, принуждены были поневоле прислушиваться, а иногда и аплодировать его словам, разносящимся по всему миру.

Сюжет был в какой-то мере навеян биографией Максима Максимовича Литвинова, подпольщика, агента ленинской "Искры", ставшего впоследствии наркомом иностранных дел. Козинцеву и Траубергу импонировали парадоксальность биографии, ее необычайность, неожиданность поворотов. Однако к тому времени уже ушли в прошлое "фэксы" с их пристрастием к исключительному. Мастера острого и оригинального рисунка, Козинцев и Трауберг решили поставить фильм о рядовом пареньке с рабочей окраины. В наследство от неосуществленного замысла осталось имя — Максим"2.

Любопытно, что, кроме свидетельства Добина (а ему можно стопроцентно верить: и честный исследователь, и близкий друг Козинцева), решительно нигде — ни в киноведческой литературе, ни в архивных документах — упоминания об этом варианте нет. Как нет и намека на то, что знаменитое имя "Максим" (им впоследствии был назван в честь героя фильма огромный новый ленинградский кинотеатр на Выборгской стороне) принадлежало в первой своей жизни М. М. Литвинову. Михоэлс же в январе 1948 года был зверски убит по приказу Сталина. Еврейский театр был закрыт, любые упоминания о нем вычеркивались. Так и замолчана была в истории создания трилогии та стадия формирования замысла, которую можно было бы назвать "Максим в исполнении Михоэлса".

Но и в первой версии "Максима — Эраста Гарина", и в "михоэлсовской" просматривается та же ранняя тема "фэксов", о которой мы писали: "человека, раздавленного эпохой", но только лишь с хеппи-эндом, скачком этого пасынка судьбы вверх благодаря революции, которая смела с лица земли ненавистный царский строй. Но в обоих случаях речь идет о персонаже на обочине эпохи, имеющем черты странности или "остраннения" — термин ленинградской формальной школы литературоведения (авторство Виктора Шкловского). От этого скоро отошли: надуманность образа была явной. Были подняты горы архивных документов, мемуаров, писем, фотографий. Козинцев рассказывал, что много дало и знакомство с одним из высших руководителей кинодела (речь шла о старом большевике Б. З. Шумяцком, председателе ГУКФ до 1937 года).

Не хотелось и бытописания. Придумали: большевик должен быть похож на веселого и смелого героя русского фольклора, Иванушку или Петрушку, хитреца и озорника, героя старинных кукольных представлений! Или еще: Тиль Уленшпигель, веселый барабанщик революции, который будет вечно молод, странствуя по всей земле, — манил жанр некоей революционной легенды, притчи о революционере.

Возвращаясь сейчас к этой ленте и разгадывая секреты ее успеха, найдем последние в трех опорах: юмор, лиричность, темп. В трилогии много смешного, особенно в "Юности": забавные сцены, остроумные реплики, комичные qui pro quo (один вместо другого), и все это авторы бесстрашно включают в самые серьезные и, кажется, трагические сцены. Под хохот зала всегда шла сцена обмера и первого допроса Максима в тюрьме.

В "Возвращении Максима" коронным аттракционом и "гвоздем" становился бильярдный турнир в трактире, где Максим загонял под стол самого "короля санкт-петербургского бильярда" — конторщика и соглядатая Платона Дымбу — блистательного Михаила Жарова (на самом деле турнир был нужен, чтобы выведать у Дымбы, на какой завод передали военный заказ, — задание партии).

И в "Выборгской стороне", где краски фона сгущаются (белогвардейский заговор, анархисты, погром винных складов), авторы идут на вполне комичную сюжетную ситуацию: Максима назначают комиссаром Государственного банка, а до того ни с финансовыми операциями, ни попросту с деньгами дела иметь ему не приходилось…

И звучала с первых кадров фильма счастливо найденная, задушевная, чуть таинственная песенка "Крутится, вертится шар голубой". На самом деле в оригинале городского романса речь шла о "шарфе", однако привился именно "шар", "шар голубой". Козинцев услышал песенку от одного из гармонистов, которых прослушивал пачками. "В эту минуту Максим был найден", — вспоминал режиссер.

Так трилогия о Максиме подводила действие к тому моменту, когда на экране появлялся политкомиссар-большевик. Зритель уже знал предысторию героя, знал его любимую девушку, милую, смешливую, круглолицую Наташу — артистка Валентина Кибардина была достоверна в роли этой интеллигентки из народа и народной "просветительницы"-большевички, ухитрявшейся преподавать рабочим азы классовой борьбы под видом уроков арифметики в добропорядочной воскресной школе. В драматургической линии Наташи (как и самого Максима) весело заплетался авантюрный узор. Как Максим, подобно своим фольклорным предкам, всегда умел перехитрить надсмотрщика или жандарма, так и Наташа была по сюжету королевой риска и под носом у шпиков разгуливала с подложными документами на имя гувернантки сиятельного князя, ездила в шикарных пролетках и у себя дома, в этом "вертепе" конспирации, принимала у самовара осанистого квартального надзирателя, покоренного ее добропорядочной домовитостью. Так Максиму и Наташе для их большевистского подполья и революционной борьбы авторы трилогии дали повадку, почерк и стиль героев-авантюристов из приключенческих книжек, "Газеты-Копейки", всяких там Арсенов Люпенов, Соньки Золотой Ручки и самого неуловимого Антона Кречета, героя-разбойника, Максимова любимца. Публика была в восторге, тем более что в ходу были всякие байки о большевистской конспирации, ловкости, хитрости и игре: шрифт подпольной типографии, утопленный пе- ред обыском в кувшине с молоком, листовки, переправленные через границу в колясочке с новорожденным, и т. п.

Любопытная деталь: у Максима не было фамилии. Это вроде бы подчеркивало условность и вымышленность образа.

А верили в него как в живого, абсолютно реального человека! И не только те, упоминавшиеся выше наивные провинциалы-избиратели, которые пожелали сделать Максима своим депутатом, но вполне эстетически подготовленные зрители, в письмах на "Ленфильм" предлагавшие продолжить экранную жизнь Максима в новых и новых сериях ("Максим-хозяйственник", "Максим на озере Хасан", "Дети Максима" и пр.). Зрители хотели, чтобы их любимец следовал за ними вместе уже по советским вехам: пятилеткам, пускам турбин и электростанций, встречам героев-летчиков и т. д.

Однако в "Выборгской стороне" рядом с Максимом, Наташей, Дымбой и прочими образами трилогии-легенды появлялись более или менее портретные — Ленин, Сталин, Свердлов. Фильм Сергея Юткевича "Яков Свердлов", кстати, оказался тогда единственным из целой серии картин о видных большевиках, намеченной в планах 1938–1939 годов (предполагались фильмы-биографии Дзержинского, Кирова, Бабушкина и других). В дальнейшем советское кино и далее телевидение не раз вернутся к этим ликам революционного пантеона. Но в ту пору они уступают место своему "основоположнику": в центре экрана второй половины 1930-х — дилогия Михаила Ромма "Ленин в Октябре" (1937) и "Ленин в 1918 году", а также "Человек с ружьем" Юткевича (1938).

Если в немых фильмах "Октябрь" Эйзенштейна и "Москва в Октябре" Барнета роль Ленина играл "типаж", некто Никандров, то ныне, когда роль Ленина, написанная в сценариях Алексеем Каплером 3 (для фильмов Ромма) и Николаем Погодиным (для картин Юткевича), была большой по объему, понадобился актер. Борис Щукин, ученик Вахтангова, несколько раз до того снявшийся в звуковых фильмах, получил роль у Ромма. Юткевич избрал Максима Штрауха, участвовавшего еще в юношеских "Мудреце" и "Стачке" Эйзенштейна, к 30-м годам опытного артиста кино и театра. Судьбы этих первых исполнителей экранного Ленина сложились по-разному. Щукин, отснявшись, через полгода после премьеры умер от сердечной болезни (видимо, сказались напряжение и гнет ответственности), а Штраух долгие годы, почти до самой смерти, играл эту роль в последующих картинах С. Юткевича.

Первое появление "живого Ленина" на экране было сенсацией: вспыхивали аплодисменты, люди вставали. В после-дующие полвека эффект этого обытовился, утратился, ибо Ленин стал появляться часто и в исполнении множества актеров, среди которых были даже Михаил Ульянов, Иннокентий Смоктуновский, что не спасало положения. Успех же "Ленина в Октябре" и первопроходца Бориса Щукина действительно оказался огромным. Этому во многом способствовала актерская трактовка. У Ленина, каким преподносил его Щукин, был веселый заразительный смех, быстрота реакции, нетерпеливые движения и жесты. Этот невысокий человек весь — динамика, весь — сгусток юношеской энергии. Наступает его звездный час — революция! Ликующий финал фильма: кадры Ленина в Смольном — штабе восстания — воплощали тему праздника, победы.

Во второй части дилогии Ромма "Ленин в 1918 году" общий тон решительно меняется. Действие уже не в Петрограде, "колыбели революции", а в Москве, куда переехало Советское правительство в "критический" (как говорил Ленин о летних месяцах того года) период новой власти. Голод, интервенция, восстания в деревне, предательство, заговоры, измены даже в самом центре революции — таков фон фильма "Ленин в 1918 году", этого детища 1937 и 1938 годов.

В клоаке заговоров и измен, проникших в Кремль, где работает ленинский Совнарком, в атмосфере действия, кульминацией которого была большая и страшная сцена покушения на Ленина террористки Каплан, образ, созданный Щукиным, как бы продолжил аккумулировать в себе оптимизм и бодрость.

Заметим также, что рядом с Лениным в большинстве сцен появляется Сталин — большой, вальяжный, монументальный рядом с маленьким, юрким и быстрым до суетливости Ильичом. Впоследствии, после ХХ съезда КПСС и с началом борьбы против "культа личности", были осуществлены новая версия и новая печать фильмов дилогии, где Сталин был искусно устранен, просто ликвидирован. Но в конце 1930-х пропорция стремительно менялась в пользу Сталина, что видно было уже на пути от "Ленина в Октябре" к "Ленину в 1918 году". Одновременно Михаил Чиаурели, грузин, актер и постановщик талантливых немых картин "Саба" и "Хабарда" и эффектного "Последнего маскарада", снятых в Тбилиси, выходит на первый план всесоюзного кинокадра в качестве придворного портретиста И. В. Сталина. В "Великом зареве" Чиаурели (1938) главным деятелем и героем петроградского 1917 года является именно Сталин, Ленин же скорее у него в помощниках. Первоначально Сталина в кино играл артист С. Гольдштаб ("Ленин в Октябре", не выпущенная на экран "Первая Конная" Е. Дзигана), далее куда-то исчезнув с экрана. У Чиаурели в роли Сталина дебютирует М. Геловани, далее и надолго поистине экранный alter ego вождя, сильно приукрашенный и в высшей степени репрезентативный. В том, что именно Сталин был вдохновителем, творцом и первой фигурой Октября, ни у кого не оставалось сомнения. "Ленинские" фильмы фактически превращались в "сталинские", окончательно закрепляли клише "Сталин — это Ленин сегодня".

О том, сколь важное значение придавал Сталин фильмам о Ленине и своему экранному в них изображению, какова была вокруг них атмосфера в кинематографе, существует множество свидетельств, в том числе и весьма колоритных. Таков, например, рассказ М. И. Ромма о просмотре "Ленина в Октябре" в Большом театре в присутствии Сталина:

"Ну сел я, трясусь. Прошла торжественная часть. Антракт прошел. Шумяцкий здесь появился, пожал мне руку. Тоже волнуется безумно.

Наконец началась картина. Как началась, я просто ахнул: открылся занавес, экран маленький, на огромном расстоянии. Изображение мутно-голубое, ну, еле видно, что там на экране. Да вдобавок изображение меньше экрана. Почему уж так, не понял я. И звука никакого, ну просто ничего…

…В это время смотрю — по проходу ползет ко мне на четвереньках Шумяцкий, а за ним ползет на четвереньках заместитель его Усиевич. И Шумяцкий мне:
— Что вы делаете?! Не слышно ничего!
Я говорю:
— Знаю я, что не слышно ничего. Скажите в будке, чтоб прибавили звука!

Он назад по проходу на четвереньках. И Усиевич, только уже теперь перед ним ползет…

…Ну вот, наконец, кончилось! Кончилось! Я сижу, закрывши глаза: ведь провал явный. Что такое? Громовые аплодисменты. Открываю глаза: аплодируют, глядя в правительственную ложу. Я заглянул вниз, а там стоит в ложе Сталин и все Политбюро, и Сталин аплодирует. Оказывается, он встал, начал аплодировать. Ну, естественно, весь зал начал аплодировать. Он же картину-то видел раньше, знал, что и звук хороший, и изображение нормальное…"4

Явление, которое в период хрущевской "оттепели" получит деликатное название "культ личности", полностью сложилось к 1939 году — празднованию 60-летия Сталина. Кино в формировании "культа" преуспело — специальный декабрьский номер журнала "Искусство кино" (как известно, Сталин родился в самый темный день года — 21 декабря) был целиком посвящен юбилею: пустота, славословие, выспренняя фразеология. Здесь публиковались статьи известных кинематографистов: Г. Александрова ("Великий друг советской кинематографии"), авторов фильма "Великий гражданин" М. Блеймана, М. Большинцова и Ф. Эрмлера ("Нас вдохновляло учение Сталина"). А. Довженко в своей статье взял лирический тон исповеди: "…один раз в трудную минуту моей жизни художника я уже обращался письменно к товарищу Сталину, и он спас мне творческую жизнь и обеспечил дальнейшее творчество; несомненно он поможет мне и теперь. И я не ошибся. Товарищ Сталин принял меня ровно через двадцать два часа после того, как письмо было опущено в почтовый ящик". Статья Н. Лебедева, боевого критика 20-х годов, кончалась словами: "Величайший мыслитель и гениальный стратег передового человечества, товарищ Сталин — в то же время лучший друг искусства, лучший учитель и воспитатель мастеров кино".

Это был законченный и стопроцентный сталинизм в действии, ликующий сталинизм.

В самой действительности черные тучи сгущались, хотя размах массовых посадок, расстрелов, ночных исчезновений людей, судов, кровавых призывов к мести и смерти вроде бы чуть поуменьшился в 1939-м. Сочетание лучезарного, ликующего мажора и нарастающей тревоги, острое предчувствие опасности и одновременно бронированная уверенность в силе — в этой двойственности заключена некая, наверное, еще не разгаданная тайна советских предвоенных лет.

Примечания:
 
1. Григорий Козинцев. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. Л., 1982. С. 343.
2. Добин Е. С. Козинцев и Трауберг. Л., 1968. С. 150.
3. Сценарий "Ленин в 1918 году" А. Я. Каплер написал вместе со своей женой, сценаристкой Т. Златогоровой. Во время съемок она была репрессирована, имя ее сняли с титров фильма.
4. Михаил Ромм. Устные рассказы. М., 1989. С. 249.


© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру