«Тихо, граждане... Чапай думать будет!»

Позолоченные, багровые тридцатые

Сохранились колоритные кадры кинохроники: людская колонна на проезжей части улицы несет плакат: "Мы идем смотреть "Чапаева"". Вся страна посмотрела картину; на многих предприятиях и в учреждениях билеты распределялись бесплатно.

Нравилось всем. Было "понятно всем — от академика до колхозника", как стали тогда говорить, повторять в виде похвалы. "Чапаев" покорял любые зрительские контингенты. И ветераны Гражданской войны, и элитарная критика, недавно воспевавшая "камеру — Музу" кинобезмолвия, и Эйзенштейн с Довженко, и горожане, и крестьяне — все восхищались "Чапаевым", а уличные мальчишки смотрели по пятнадцать сеансов подряд, все надеясь, что славный красный Чапай, в финале тонущий под пулями белых, все же сумеет выплыть и не погибнет в бурных водах реки Урал…

Эмблемами советского кино, его символами стали кадры из фильма.
Прильнувший к пулемету ординарец Петька, а над ним Чапаев в папахе, с выброшенной вперед рукой.

На холме, за которым стелется поле будущего боя, — группа командиров с биноклями, и в центре Чапаев на белом коне, в черной бурке, ниспадающей красивыми складками.

"Войско" из печеных картофелин на дощатом столе, внимательные лица слушателей и вдохновенный Чапай, который дает предметный урок тактики: "Где должен быть командир?"

Чапаев с саблей наголо во главе кавалерийского эскадрона — словно не касаясь земли, летит белый конь, надувается, как парус, ветром черная бурка…

Наверное, и сегодня не найдется человека, кто не видел бы эту картину полувековой давности или по крайней мере не слышал бы о ней. Шуточки и реплики из фильма давно вошли в русский разговорный язык. Дети до сих пор играют "в Чапаева". Кроме всего прочего, постоянно пополняется обширная киноведческая литература о фильме и его создателях — режиссерах братьях Васильевых. Словом, внутри страны "Чапаев" по популярности является фильмом № 1 "золотого фонда", за границей он известен меньше, чем, скажем, "Броненосец Потемкин" и другие классические немые ленты, и это понятно: звук поначалу, когда родился "Чапаев", разъединял страны.

Что же это за фильм № 1 и кто его создатели?

Братья Васильевы — так называли себя кинематографисты-однофамильцы Георгий Николаевич Васильев (1899–1946) и Сергей Дмитриевич Васильев (1900–1959). Ровесники корифеев советского немого кино, представители того же творческого поколения, рожденного революцией, они пришли к славе более долгим и трудным путем, волей судьбы стали "режиссерами второго призыва", каковыми и считает их советское киноведение. У обоих милые, мягкие, чисто славянские лица.

Оба выходцы из трудовой русской интеллигенции (отец Георгия — юрист, следователь по уголовным делам, отец Сергея — хранитель военно-исторического архива), оба приняли революцию, служили в Красной Армии (Сергей участвовал в штурме Зимнего дворца, работал связистом в Смольном), оба сменили несколько профессий, прежде чем избрать кинематограф. Сергей учился в Петроградском институте экранных искусств, Георгий — в Москве, в артистической студии "Молодые мастера", выступал в газетах и журналах как кинокритик. Потом, уже вместе, то есть став "братьями Васильевыми", они занимались у Эйзенштейна в его Инструкторско-исследовательской мастерской.

Встретились и подружились они в Москве, в весьма своеобразной лаборатории Совкино: по перемонтажу и редактуре заграничных картин. Сама возможность тех лихих операций, которые производились в 1920-х годах с кинолентами, закупленными у других стран, как в советском прокате с зарубежными, так и за рубежом с советскими, свидетельствовала о слабости или даже попросту отсутствии авторского правосознания в кинематографе: фильм воспринимался не как авторское произведение искусства, а как анонимный "товар" или "полуфабрикат".

Но при всем варварстве перемонтажа, кстати, скоро ликвидированного, школу он давал неплохую. Васильевы потом не раз повторяли, что учились ремеслу на американских картинах (через их руки проходил и Гриффит и Штрогейм). И выучились! Об этом говорила хотя бы серьезная книга Сергея Васильева "Монтаж кинокартины", изданная в 1929 году.

На Ленинградской кинофабрике Васильевы решили работать вместе и поставили сперва документальный фильм "Подвиг во льдах" (монтаж хроникальных материалов о спасении экспедиции Нобиле). Затем сняли две художественные картины — "Спящая красавица" и "Личное дело", очень разные, хотя обе приметные по-своему (первая — немая "монтажная" лента, построенная на контрасте реалий Гражданской войны и представления классического балета на сцене провинциального театра, вторая — производственная, о заводском мастере). Тогда-то и предложили им, постановщикам, все еще себя не нашедшим, сценарий "Чапай", сделанный по книге покойного писателя-коммуниста Дмитрия Фурманова его вдовой. Сценарий давно находился в портфеле студии, принадлежал к "трудным". Братья Васильевы немедленно согласились. В режиссерской заявке (то есть литературном кратком изложении темы и замысла будущей картины — это необходимый этап работы в советском кинематографе) они писали: "Это фильм о руководящей роли партии в эпоху становления Красной Армии".

Фурманов в 1919–1921 годах был политическим комиссаром в прославленной чапаевской дивизии, сражавшейся против белых войск на Восточном фронте. Свои впечатления, дневниковые записи, воспоминания он включил в роман "Чапаев" (1923), признанный впоследствии одним из краеугольных камней литературы социалистического реализма. И хотя в сценарии С. и Г. Васильевых материалы и самого романа, и сценарного варианта Анны Фурмановой были существенно переработаны, а в кинематографическом воплощении тем более видоизменились, сюжетный стержень остался прежним. Это отношения начдива (начальника дивизии) и политкомиссара, присланного "из центра" в чапаевское войско, где еще живы нравы партизанской вольницы, где слово вожака непререкаемо, а фигура его едва ли не обожествлена. В одной из характерных сцен фильма на крыльце деревенской избы (это "штаб-квартира" командира дивизии) появляется ординарец Петька (очаровательный курносый парень в исполнении Леонида Кмита сразу стал народным любимцем). Ординарец дает выстрел в воздух, выдерживает паузу, важно объявляет: "Тихо, граждане. Чапай думать будет!" — и гудящая, орущая толпа бойцов благоговейно затихает.

Конфронтация, приглядка, симпатия и, наконец, настоящая любовь — так рисуется в фильме динамика отношения Чапаева к "присланному" чужаку, новому "хозяину" его дивизии. Что касается Фурманова, то у него для Чапая, этого самородка, смельчака, гения боя, на все случаи есть мудрая, понимающая улыбка и доброжелательный, чуть ироничный тон. Моложе начдива, комиссар умеет говорить с ним, как с симпатичным ребенком, знает, когда надо чуть поддеть Чапая, склонного пофанфаронить, а когда польстить. "Оно, конечно, Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать" — эта хрестоматийная реплика из Гоголя, брошенная Фурмановым разбушевавшемуся Чапаю, вызывает у того новый взрыв гнева: "Ма… Македонский? Полководец? Кто такой? Почему не знаю?.." Согласно Чапаеву, полководец только он. И понятно: этот "стратег", как он сам признается, "только два года, как грамоте знает".

Патернализм Фурманова, сюжетно иногда слишком подчеркнутый, смягчается, если не снимается, исполнителем роли, улыбчатым, славным и веселым Борисом Блиновым. Это очень искренний, честный и совсем еще молодой человек. Вместе с Чапаевым мы, зрители, начинаем его любить. Актер, который, как и Николай Баталов, был словно рожден для образа обаятельного большевика, тоже до обидного рано умер. Он погиб от брюшного тифа в эвакуации в Алма-Ате — получилось не по сюжету фильма "Чапаев", где начдив гибнет, а комиссар остается жив. В жизни исполнителю главной роли Борису Андреевичу Бабочкину посчастливилось пройти после "Чапаева" долгий и плодотворный актерский и режиссерский путь, хотя славы одного Чапая ему хватило бы на два века. Бабочкин умер в 1975 году, прощались с ним в Малом театре, где Борис Андреевич работал последние двадцать лет. У гроба, в ногах стоял постаревший, но по-прежнему верный своему Чапаю актер одной роли Леонид Кмит.

Чапаев был сыгран Бабочкиным блистательно — это не преувеличение. Вдохновенная увлеченность артиста своим персонажем сочеталась с филигранной нюансировкой, пластическая выразительность и общий броский контур фигуры — с психологической правдой малейшего выражения глаз. Портрет этого человека был поистине живым, неповторимым, индивидуальным и — вместе с тем — определенным типом времени. Со своей удалью и хитрецой, бесшабашной храбростью и какой-то душевной незащищенностью, открытостью, умом и наивностью, искрящимся талантом, сказывающимся в любом его проявлении, Чапаев был поистине национальным героем, натурой чисто русской.

На Международном кинофестивале в Москве (1935) в числе нескольких картин, представленных кинофабрикой "Ленфильм" и завоевавших первую премию все вместе ("Чапаев", "Юность Максима", "Крестьяне"), фильм братьев Васильевых демонстрировался одновременно с американской картиной "Да здравствует Вилья!" Джека Конвея по сценарию известного драматурга Бена Хекта. Исполнение центральной роли американцем Уоллесом Бири до того было удостоено золотой медали Венецианского фестиваля 1934 года, и в Москве жюри в своем решении специально отметило художественное качество фильма и игры его протагониста. С тех пор "Чапаева" и "Да здравствует Вилья!" — две картины, созданные в одном и том же 1934 году, — часто сравнивают и сопоставляют.

Серьезная и мощная сила противостоит в фильме чапаевской вольнице. Белогвардейский полковник Бороздин, возглавляющий лагерь врага, обладает всем: умением, оружием, кадрами, умом, культурой, убежденностью, даже — до предела возможного в его понятиях, — сочувствием к "малым сим", скажем, к собственному денщику-казаку, правда, до тех пор, пока тот не взбунтовался. Контрреволюционный лагерь в "Чапаеве" изображен правдиво, беспристрастно, без карикатуры и нарочитого гротеска, ранее привычных в показе врага.

Одна из самых впечатляющих сцен в "Чапаеве", кульминация действия и драматический пик фильма — знаменитая "психическая атака" или, как она называется в сценарии и называлась в действительности, атака каппелевцев, отборных белоофицерских частей.

Издалека по выжженной степи под сухую дробь барабана движутся три черные шеренги. Каппелевцы идут чеканным строевым шагом, как на параде. "Красиво идут — интеллигенция!" — со смешанным чувством восхищения и ненависти говорит один из партизан в цепи.

Падает один, и на ходу смыкается черная шеренга, такая же прямая и неустрашимая. Под зловещую дробь барабана шеренги приближаются к цепи чапаевцев, залегших с одним лишь "максимом" в руках пулеметчицы Анны, с малым количеством патронов, малочисленных, плохо одетых. Силы неравные, шеренга надвигается как смерть.

Во главе черной шеренги офицер, поручик, надменный, щеголеватый, в руке стек, к его губе прилипла дымящаяся папироса — дополнительный эффект психического воздействия, устрашения, шока. В этой эпизодической и незабываемой роли снялся Георгий Васильев. Идет в атаку и курит, презирая партизанскую шваль, которая впереди.

"Психическую атаку" в советской кинолитературе всегда сравнивали со сценой расстрела на одесской лестнице из "Броненосца Потемкина". Действительно, обе сцены — вершины действия, обе несут идейно-художественный заряд. И композиционно сцены похожи: наступление неотвратимых механических карателей на живую, теплую, трепетную жизнь. Но ясно видна и разница, обусловленная интервалом в целое десятилетие, который разделял эти фильмы.

"Одесская лестница" у Эйзенштейна состоит из 200 кадров, соответственно чему двести раз меняется точка зрения камеры. И трагедия мирной, безвинной толпы, гибнущей под залпами царских солдат, и механичность шеренг увидены как бы взором камеры, очевидца событий. Именно поэтому взгляд очевидца при всей эмоциональной погруженности — наблюдателя событий мог зафиксировать и проследить путь в морскую бездну детской колясочки. Колясочка с младенцем, скачущая по ступенькам лестницы вниз и вниз, — вот "деталь", аккумулировавшая в себе всю жестокость и несправедливость происходящего, высшую степень драматизма, разряжающегося залпами орудий броненосца по штабу карателей и метафорой вскакивающих каменных львов ("взревели камни"). Вся поэтика "монтажного кинематографа" воплотилась в этой сцене.

"Психическая атака", занимая в фильме то же место, строится всего лишь из 50 кадров, но каждый из них вбирает гораздо большее внутрикадровое содержание — и благодаря длине планов, и тому, что в конфликт включены характеры, герои, живые люди, которых мы, зрители, уже хорошо знаем и сопереживаем им.

В цепи, тревожно замерев, в крайнем напряжении ждут встречи с каппелевцами ординарец Петька, Фурманов, милая Анна — единственная женщина в дивизии, круглолицая, с косой цвета воронова крыла (артистка Варвара Мясникова), другие чапаевцы. Их глазами камера смотрит на приближающихся белогвардейцев. Поэтому "деталью", аккумулировавшей образ всей сцены, становится дымящаяся папироса у офицера со стеком — символ презрения к черни и к смерти. Каре каппелевцев под барабанную дробь надвигается на героев и на нас, ибо изменилась точка зрения: она идентифицировалась с глазом участника боя, сражающегося на стороне Красной Армии. Это позиция участника (а не наблюдателя, как было в "Одесской лестнице") создает совершенно новую степень втянутости в действие.

Волей-неволей и зритель, он же, следовательно, участник боя, с замиранием сердца следит, как уже близко-близко переходит в штыковой удар неприятель, и все дымится папироса. Но вот, после ожидания, почти уже нестерпимого в нарочито затянутой тишине-паузе, застрекотал Анкин "максим", и смешались, спутались черные шеренги, в беспорядке отступив.

Однако это еще не конец боя, а лишь перипетия. Пулемет умолк — у Анны кончилась лента. Навстречу чапаевской цепи мчится белая конница. И вот тогда, вздымая облако пыли, понеслась с победным "Ура!" кавалерия Чапаева — кадры, полные темперамента и красоты.

Хотя "психическая атака" была не только увлекательной, но исторически правдивой и конкретной военной сценой, сценой боя, заключался в ней и более общий смысл, важный для момента создания фильма, и, как оказалось далее, не только для него.

Жорж Садуль написал об этом в "Истории киноискусства": "Такой же механический, геометрически построенный марш войны лирически описывала в том же 1934 году Лени Рифеншталь в фашистском фильме о большом параде в Нюрнберге. Угроза "грандиозной психической атаки" нависла над Европой. Эпизод из "Чапаева" раскрывал опасность, таившуюся в "парадах" Нюрнберга, противопоставляя сознательного человека — машине"¹.

Французский коммунист Садуль увидел здесь тактику и технику уже такой близкой войны — не пройдет и пяти лет, как отряды фашистов тараном пойдут на Восток, как от первых же немецких танковых атак погибнут и прекрасные "белые уланы", конница — гордость Польши… А Илья Эренбург, прошедший испанскую войну, свидетельствовал, как смотрелся "Чапаев" в интербригадах:

Артиллерийской подготовки
Гроза гремела вдалеке.
Глаза хватались за винтовки,
И пулемет стучал в виске.
А в церкви — экая морока! —
Показывали нам кино.
Среди святителей барокко
Дрожало яркое пятно.
Как камень, сумрачны и стойки,
Молчали смутные бойцы.
Вдруг я услышал — русской тройки
Звенели лихо бубенцы,
И, памятью меня измаяв,
Расталкивая всех святых,
На стенке бушевал Чапаев,
Сзывал живых и неживых.
Как много силы у потери!
Как в годы переходит день!
И мечется по рыжей сьерре
Чапаева большая тень.

Это была еще одна "модель", столь же общезначимая для всего дальнейшего трагического хода столетия, как и "Одесская лестница". Может быть, не менее пророческая и еще более емкая, способная вобрать в себя множество смыслов, в том числе и противоположных, взамен четкой однозначности сцены-прототипа из "Потемкина". Там казацкие шеренги были абсолютно безличны, тупые исполнители чьего-то приказа — не люди, а орудие. Их можно заменить куклами-автоматами, людьми-масками (как в "Счастье" Медведкина и потом в театре Брехта). В "Чапаеве" каппелевцы только "играют машину", берут на испуг, их шеренги сознательно и специально прямы, их шаг печатается не по фрунту, а по идее, они состоят из индивидуальностей, из людей, готовых на смерть добровольно. Приведем описание батальной сцены, почти буквально совпадающей с нашей "чапаевской". Это фрагмент из части "Лесное воинство" романа Бориса Пастернака "Доктор Живаго":

"Партизанская цепь, в которой застигнутый огнем доктор залег рядом с телеграфистом отряда, занимала лесную опушку. За спиною партизан была тайга, впереди — открытая поляна, оголенное незащищенное пространство, по которому шли белые, наступая.

Они приблизились и были уже близко. Доктор хорошо их видел, каждого в лицо. Это были мальчики и юноши из невоенных слоев столичного общества и люди более пожилые, мобилизованные из запаса. Но тон задавали первые, молодежь, студенты-первокурсники и гимназисты-восьмиклассники, недавно записавшиеся в добровольцы…

Служение долгу, как они его понимали, одушевляло их восторженным молодечеством, ненужным, вызывающим. Они шли рассыпным редким строем, выпрямившись во весь рост, превосходя выправкой кадровых гвардейцев и, бравируя опасностью, не прибегали к перебежке и залеганию на поле, хотя на поляне были неровности, бугорки и кочки, за которыми можно было укрыться. Пули партизан почти поголовно выкашивали их.

Посреди широкого голого поля, по которому двигались вперед белые, стояло мертвое обгорелое дерево. Оно было обуглено молнией или пламенем костра, или расщеплено и опалено предшествующими сражениями. Каждый наступавший добровольческий стрелок бросал на него взгляды, борясь с искушением зайти за его ствол для более безопасного и выверенного прицела, но пренебрегал соблазном и шел дальше.

У партизан было ограниченное число патронов. Их следовало беречь. Имелся приказ, поддержанный круговым уговором, стрелять с коротких дистанций, из винтовок, равных числу видимых мишеней…

Но жалость не позволяла ему целиться в молодых людей, которыми он любовался и которым сочувствовал. А стрелять сдуру в воздух было слишком глупым и праздным занятием, противоречившим его намерениям. И выбирая минуты, когда между ним и его мишенью не становился никто из нападающих, он стал стрелять в цель по обгорелому дереву"².

 

Страница 1 - 1 из 2
Начало | Пред. | 1 2 | След. | Конец | Все
© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru