ВУФКУ, ГОСКИНПРОМ и другие на берегах Днепра, Куры

ВУФКУ, ГОСКИНПРОМ и другие на берегах Днепра, Куры

Пестрые комсомольские двадцатые: новый быт

Итак, кончились короткие, но такие насыщенные двадцатые годы, когда сложилась и заработала могучая машина государственного кинематографа, идеологического орудия партии, но также и экономического фактора, важнейшей статьи годового бюджета (товар № 2, по доходам следующий за торговлей водкой). И все-таки главное в ином — в творческом, эстетическом вкладе этого десятилетия в искусство и шире — культуру страны, бывшей Российской империи, ныне СССР.

Регулярно увеличивается выпуск отечественных художественных картин:

1922/23 ...................... 12
1923/24 ...................... 41
1924/25 ...................... 70
1925/26 ...................... 77
1926/27 ...................... 122

Динамика говорит сама за себя. Она связана, в частности, с расширением кинопроизводства на территории СССР. Советское кино при старшинстве и изначальном лидерстве русского развивалось и функционировало как многонациональное. Впоследствии лидерство творческое, художественное, профессиональное окажется переходящим. Пусть приоритет экономический, производственный и остается всегда за Россией, флагманом в сфере новаторства, исканий и открытий будет то кино Грузии, одно из "старейшин", то — в далеком будущем — совсем молодая киргизская кинематографическая школа, послевоенное кинопроизводство Литвы, казахская "новая волна" в 1980-х. Отдельные национальные отряды кинематографистов СССР вне зависимости и помимо факторов политических (как это ни удивительно при ужесточении тоталитарного режима!) были с самого начала и до конца связаны тесными производственными и творческими узами, узами дружбы и взаимообмена между мастерами, а высшее кинематографическое учебное заведение — знаменитый московский ВГИК (а с 1960-х — еще и Высшие курсы сценаристов и режиссеров) стал альма-матер для многих поколений.

Активно действует старейшее (с 1907 г.) кинопроизводство Украины, ныне освященное именем Александра Довженко. Дореволюционное украинское кино ориентировалось на популярные названия театрального репертуара, такие как знаменитая "Наталка-Полтавка", на имена народных любимцев — артистов М. К. Заньковецкой, Н. К. Садовского, И. А. Марьяненко. Послереволюционный украинский экран становится полем активных и разнохарактерных экспериментов. В Киеве работает ИВАН ПЕТРОВИЧ КАВАЛЕРИДЗЕ (1887–1976), чей многогранный талант (он — скульптор, сценограф, режиссер еще в раннем русском кино с Протазановым и Гардиным) устремляется в режиссуру самобытного национального. История Украины, гайдаматчина, фольклорные образы и мотивы создают неповторимый и сложный сплав его фильмов: "Ливень" (1929), "Колиивщина" (1933), "Прометей" (1935) — о последнней картине, обвиненной в формализме, долгие годы запрещалось даже упоминать.

"Формализм" и "буржуазный национализм" — эти жупелы оказались жестки и устойчивы для Украины, принеся немалый вред становлению и деятельности кинематографистов. Трагическая судьба ожидала блистательного театрального деятеля, самобытного творца, театрального экспериментатора ЛЕСЯ КУРБАСА. Курбас погиб в застенках, а наследие его было надолго перечеркнуто. Характерная деталь: в энциклопедическом "Кинословаре", изданном уже в перестроечном 1986 году, где среди имен советских художников, подвергнутых остракизму, фигурируют уже и расстрелянный Вс. Мейерхольд, и "эмигрант" Андрей Тарковский, не нашлось места Курбасу — создателю легендарного театра "Березиль", откуда вышла могучая плеяда актеров украинского кино во главе с великим Амвросием Бучмой. По закрытым и не выпущенным на экран картинам киевская фабрика "Украинфильм" в двадцатые годы занимает скорбное первое место, и только могучему "Мосфильму" удается "перегнать" ее в последующие десятилетия.

Среди горестных потерь украинского авангарда 1920-х и стоящие особняком режиссерские кинодебюты НИКОЛАЯ ПАВЛОВИЧА ОХЛОПКОВА, поставившего на Киевской студии фильм "Митя" по сценарию Н. Эрдмана, где он сам и сыграл заглавную роль трогательного и чистого душой недотепы, и фантастическая гротескная сатира "Проданный аппетит" (1928). Интересен в своей ни на что не похожей и самобытно-эксцентрической трактовке Гражданской войны на Украине (банды, спекулянты, мародеры) фильм Н. Шпиковского "Знакомое лицо (Шпигун)", заслуживший великолепную рецензию поэта О. Мандельшама. И особо повезло в смысле признания и сохранности так называемому психологическому фильму, в котором старыми средствами мелодрамы, разработанными на заре кино, обличался мир эксплуатации и несправедливости: несчастный взбунтовавшийся возница ("Ночной извозчик" Г. Тасина с А. Бучмой, 1929), взбунтовавшийся швейцар барского особняка ("Два дня" Г. Стабового с И. Замычковским, 1932).

Отстраивается, соревнуясь с Киевом, Одесская киностудия, которая фактически и не прекращала работу во всех пертурбациях Гражданской войны. Именно здесь завершаются плодотворные последние годы творчества Петра Чардынина, первопроходца русского кино. Тут он ставит уникальный двухсерийный "революционно-политический" детектив под названием "Укразия" (1925), создает фильмы на украинском историческом материале "Тарас Трясило" (1927), "Тарас Шевченко" (1926), в которых главные роли играет Бучма. ВУФКУ (Всеукраинское кинофотоуправление) — самая крупная киноорганизация после московских.

Бросается также в глаза распространение акционерных обществ в 1920-х — следствие новой экономической политики и временного послабления частному сектору. В Закавказье к акционерному обществу "Госкинпром Грузии" прибавилось АО "Арменкино" в Ереване и "Азгоскино" в Баку, где единичные фильмы снимались на деньги нефтяных королей еще в царское время; в фильме "В царстве нефти и миллионов" снялся видный азербайджанский актер Гусейн Араблинский.

С 1925 года был налажен регулярный выпуск фильмов в столице Армении Ереване; содержательный цикл глубоко национальных картин с участием выдающихся артистов армянской сцены здесь снял основоположник кинематографии этой республики, много сделавший также и для развития раннего грузинского немого кино, а до того — упоминавшийся выше премьер-красавец русского экрана Амо Иванович Бек-Назаров, по экрану Амо Бек. В картинах "Намус", "Хас-Пуш", "Зарэ", "Гикор" и других с тончайшим знанием старинных обычаев и нравов и чувством "местного колорита" были воскрешены армянская дореволюционная жизнь, средневековые представления о семейной чести, власть денег и т. п. Здесь высказывалось характерное для всего послереволюционного кино стремление социологически переосмыслить прошлое1.

Среди кинематографий Кавказа лидировала (как, впрочем, и в дальнейшем) грузинская. Примостившаяся над бурной Курой в саду, близ знаменитого Метехского замка, тифлисская фабрика (производство фильмов в Тифлисе началось еще в 1912 году) выпустила немало истинных экранных шедевров — видимо, сказывалось врожденное грузинское чувство пластики, позволившее именно этой древней нации самовыразиться в "Седьмом искусстве". Уже в 1923 году именно здесь был снят первый приключенческий боевик "Красные дьяволята", а в 1929 году создана картина "Элисо" (по повести классика грузинской литературы Александра Казбеги), вошедшая в золотой фонд советского экрана.

Постановщик картины — талантливый Николай Шенгелая, женатый на звезде грузинского немого кино красавице Нате Вачнадзе, в "Элисо" и в следующем фильме (поставленном в Азербайджане) "26 бакинских комиссаров" (1933) поднял до нового уровня выразительные возможности монтажного ритма, ракурса, светотени и других киметографических средств.

"Элисо" оказалась картиной в своем роде пророческой. Драматический сюжет рассказа о насильственном выселении чеченского аула российскими властями был развернут сценаристом Сергеем Третьяковым и постановщиком Николаем Шенгелая в народную трагедию, где равные по выразительности партии принадлежат коллективному герою — аулу Верди и индивидуальным характерам. Опыт русской революционной эпопеи органически сочетался здесь с национальной традицией яркого пластического портрета, свойственной как грузинской сцене, так и раннему кинематографу, который мужал под прямым влиянием Марджанишвили — великий театральный режиссер, отдав дань кинематографу, обратил особое внимание, в частности, на специфику экранной актерской игры. В "Элисо" герои-протагонисты как бы выступали вперед из хора — из множества лиц, каждое из которых было пластически выразительно. Старшина аула Астамир (А. Имедашвили); хевсур Важиа (К. Каралашвили), влюбленный в его дочь красавицу Элисо, христианин, кровно сочувствующий бедам гонимого аула; русский генерал, хитрый и лицемерный сатрап, в исполнении замечательного артиста А. Жоржолиани — это были образы типические, выхваченные из конфликтной, взрывной жизни на роковом Кавказе, этой горной окраине России в 1860-х. В заглавной роли Шенгелая снял талантливую и обаятельную актрису Киру Андроникашвили, сестру Нато Вачнадзе, женщину трудной судьбы — как жена "врага народа", репрессированного писателя Бориса Пильняка, она долгие годы провела в ГУЛАГе. В фильме это был образ героический: непокорная Элисо возвращалась в опустевший аул и поджигала его, сакли пылали. Но не менее сильно, чем подвиг гордой чеченки, раскрывали тему массовые сцены фильма, рисующие депортацию: длинная вереница кибиток, процессия переселенцев, тянущаяся по горной дороге в неведомую Турцию, куда приказано уйти всем, старикам и детям, страдания, слезы, смерть в пути.

Темпераментные картины снял в двадцатые годы и МИХАИЛ ЭДИШЕРОВИЧ ЧИАУРЕЛИ, автор "Великого зарева", "Клятвы", "Падения Берлина" — сталинистских фильмов 30–50-х годов, а тогда, в молодости, подающий надежды постановщик эксцентрической комедии "Хабарда" и мелодрамы "Саба". Кстати, в последней сохранился единственный экземпляр великолепной фресковой росписи работы гениального грузинского живописца-примитивиста Нико Пиросманишвили на стенах духана. Впоследствии фрески были замазаны, но в фильме сверкают талантом, как и вся эта ориги- нальная лента с участием молодой Верико Анджапаридзе, великой грузинской трагической актрисы, и с ярким пластическим решением, предложенным двумя живописцами, сценографами "Саба" Ладо Гудиашвили и Давида Какабадзе.

В 20-е были заложены основы грузинской кинокомедии, которая далее будет радовать зрителей многих стран вплоть до 80-х. Тогда, в начале пути, это блистательные "Мачеха Саманишвили" Коте Марджанишвили (1927), "До скорого свидания!" Георгия Макарова (1934), "Моя бабушка" (1929) Коте Микаберидзе и многие другие ленты, полные южного солнца и терпкого, как кахетинское вино, особого юмора.

Вековой, спящий, знойный Восток также включился в общий процесс "кинофикации" (если иметь в виду творческую, а не только прокатную сеть Средней Азии). В Ташкенте вторая половина двадцатых — завязь узбекского национального кино. Главный противник, кроме, разумеется, социального — байства, феодализма, нищеты дехкан, — экзотический, так называемый восточный фильм старого закала (гаремы, султаны, одалиски, евнухи). В "Мусульманке", "Минарете смерти" и других первых узбекских картинах варьировались среднеазиатские версии "ужасов прошлого" (шариат, кровная месть, издевательства богачей над беднотой и т. д.) и отчеканивалась схема фильма о среднеазиатской героине — раскрепощенной женщине Востока.

Выразительным по материалу и оригинальности оказался документальный фильм Виктора Турина "Турксиб", выпущенный студией "Востоккино". Фильм запечатлел строительство железнодорожной магистрали Туркестан — Сибирь: трудовой энтузиазм, удивление древних обитателей пустыни, в том числе двугорбого верблюда, машинному чуду — поезду, мчащемуся по песку на рельсах.

И наконец, следуя к самым южным точкам СССР, мы встречаем молодую ветвь — киноотрасль в Ашхабаде. Здесь (рядом с Каракумами — Черными песками) на таинственной и манящей северян земле Туркестана, родине текинских ковров и лошадей-ахалтекинцев, был снят молодым московским режиссером Юлием Яковлевичем Райзманом фильм, который так и назывался: "Земля жаждет". Речь шла о строительстве канала, о взрыве вековых скал, о мощном потоке воды, напоившей пустыню… В ту пору на экране старое — всегда со знаком минус (все эти кибитки, верблюды, ковры, паранджи, пиалы и прочее наследство старого режима), новое — всегда со знаком плюс: динамит, стройка, техника, митинги, лозунги, флаги… Пройдет время, и, скажем, в "Невестке" Ходжакули Нарлиева — гордости туркменского кино 70-х годов — все обернется по-другому. Но до этого еще так далеко…

Многонациональный кинематограф первого послеоктябрьского десятилетия живет в радостном бодром ритме надежд на очень скорую полную победу социализма. Панорама советских фильмов, рисующих действительность 1920-х, запечатлевает мир, полный света, надежд, оптимизма, наивности и очень большого обаяния, аутентичности. Особенно хороши лица героев, персонажей второго плана, массовки — это всегда красивая популяция! Причем видно, что это не подобрано ассистентами, это — сама жизнь! Понятно: еще не развернулось или находится в самом начале планомерное, из пятилетки в пятилетку, из эпохи в эпоху идущее истребление всех здоровых сил наций СССР, и русской в первую очередь. Еще проходят только "первые эшелоны" арестованных — остатки дворянства, буржуазные "недобитки", политические противники победивших большевиков — эсеры, меньшевики; пока только фабрикуются первые политические "дела". Многомиллионное население России еще чувствует себя прекрасно в "нашей буче, боевой, кипучей", а трудности — они ведь "временные"… Кино — лучший агитатор и болельщик за советскую власть.

Как ни странно на первый взгляд (а по существу — закономерно), но руководящие органы кинематографического контроля постоянно недовольны. Очевидно, таково саморазвитие функций цензуры, когда она не ограничена жесткими правилами и требованиями (охрана военной тайны и др.), а получает расширительные прерогативы идеологического и художественного характера. Так и происходит уже в 1920-е годы, и прежде всего с Главреперткомом, который все более и более превращается в очаг беспрерывного брюзжания и патерналистских "ценных указаний". Решительно все до одного талантливые, яркие, ныне признанные советской классикой сценарии и фильмы, на том или ином этапе их прохождения к экрану получали разгромные заключения 2.

Начиная с 1928 года кинематографическую прессу, трибуны, залы захватывает дискуссия о формализме, под который, по сути дела, попадает всё, кроме плоского, приземленного натурализма и бытописательства. Дискуссия перекинется в 1930-е годы и вызовет устрашающие для искусства последствия. Пока же, к концу так называемого золотого века 1920-х, словечко "формализм" становится одним из опасных ярлыков.

Рекомендации для погромных статей и внутренних рецензий выписывали, разумеется, не одни рапповские идеологи и журналисты. Они исходили из Реперткома и других контролирующих управлений Госкино (как бы оно ни называлось в каждый отдельно взятый год). И разумеется, установки спускались с трибун всесоюзных совещаний по кино, которых было на протяжении десятилетия несколько, с главным, датированным 1928 годом. Резолюции совещаний, правда, всегда в общей и абстрактной форме, нацеливали на идеологическую чистоту, ясность, оперативность в помощи экрана партии.

Конец десятилетия отмечен новым, чрезвычайно симптоматичным фактом: в ход создания фильма С. М. Эйзенштейна "Генеральная линия" своими замечаниями, советами и требованиями переделок включился лично товарищ Сталин. Фильм вышел в 1929 году в переработанном виде под названием "Старое и новое". Помощник Эйзенштейна Г. Александров описал эту знаменательную историю в статье "Великий друг советской кинематографии".

Наступала новая эпоха советского кино и советской жизни — шел "год великого перелома".

Но люди об этом еще не знали. Баланс десятилетия был для кинематографа скорее оптимистичным. Правда, когда мы рассуждаем о творческих процессах развития кино 1920-х, мы сознательно, но несколько искусственно замыкаемся в лабораториях и на кинофабриках. Жизнь в кинотеатрах выглядела по-иному.

Еще в 1923 году Госплан СССР принял специальное постановление об импорте фильмов. Было закуплено большое количество заграничных, в первую очередь американских. С бестселлера "Нищая из Стамбула" с Присциллой Дин в главной роли установилось изобилие, получившее название американский кинодемпинг.

Более двухсот импортных картин демонстрировалось на советских экранах.

С 1925 года был налажен и систематический экспорт советских картин (в Америку через специальное акционерное общество "Амкино", в другие страны — через торгпредства). Любопытны данные экспорта советских картин за границу:

"Коллежский регистратор" — 37 стран
"Броненосец Потемкин" — 36
"Медвежья свадьба" — 35
"Крылья холопа" — 31 и т. д.

Несмотря на страшную боязнь "красной пропаганды" и "коммунистической заразы", торгующие организации охотно покупали фильмы молодой советской кинематографии: они тогда за границей приносили доход.

Руководящие советские органы поставили задачу к концу десятилетия добиться решительного преобладания в прокате советских фильмов. И это удалось.

Кончились бурные 1920-е годы, лаборатория кинематографа нового типа, этот лабиринт творческих исканий.

За десятилетие было снято 1172 картины, включая игровые художественные, мультипликационные, огромное количество документальных, "культурфильмов" и научно-просветительских. Фундамент советского кино был заложен.

Молодые мастера советского революционного авангарда Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Всеволод Пудовкин, Лев Кулешов, Александр Довженко, Григорий Козинцев, Леонид Трауберг и другие приобрели бесспорный международный престиж, а Советский Союз наряду с Америкой, Германией, Францией, Италией вошел в число пяти великих кинодержав мира.

Примечания:

1. Кроме цитированных выше содержательных воспоминаний А. И. Бек-Назарова "Записки актера и кинорежиссера" о творчестве этого замечательного художника и человека, чей вклад в киноискусство Закавказья столь велик, существует литература преимущественно армянских авторов. См.: Калантар К. Амо Бек-Назаров. Ереван, 1973; Ризаев Сабир. Главы в книге "Армянская художественная кинематография". Ереван, 1963; Закоян Г. Армянское немое кино (очерк, посвященный А. И. Бек-Назарову), Ереван, 1976.
2. По "Стачке" Эйзенштейна, несколько раз пересматривавшейся Главреперткомом (в 1928, 1930, 1936 гг.), одно из постзаключений гласило: "Картина очень сумбурна и даже неправильно показывает организацию стачки, саму стачку и также борьбу с полицейскими. Картина очень растянута. Много лишней, повторяющейся беготни, драки между рабочими и т. д. Буржуазия и также рабочие переданы в гротесковом плане. Рабочие – это дикая толпа, а буржуазия просто куклы. Предлагаю картину как политически неправильную и художественно сумбурную с экрана снять. Подпись (неразборчива)".


© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру