Другие города, другие берега

Другие города, другие берега

Пестрые комсомольские двадцатые: новый быт

После того как штормовой февральской ночью 1920 года от крымского берега отчалил грузовой корабль с коллективом "Товарищества И. Ермольева" на борту — последней партией кинематографистов, убегающих от новых порядков, эмиграция — увы! — не кончилась. "Великий исход" (как назовут ее в Европе) продолжался до конца 1920-х, когда СССР отделился от мира изоляционным "железным занавесом" и выезд стал невозможен. К тем, кто покинул страну — а это были в первую очередь предприниматели, хозяева, "буржуи" по новым понятиям! — присоединялись и те, кого стали называть "творческими кадрами": артисты, "звезды". Отбыла в Америку талантливая и очаровательная Анна Стэн, героиня барнетовской "Девушки с коробкой" и протазановского "Белого орла"; покинула родину, сыграв свои звездные роли в "Станционном смотрителе", "Медвежьей свадьбе", краса "Межрабпом-фильма" Вера Малиновская. Даже поднятая на щит советской критикой исполнительница "культовой" роли Ниловны в признанной классической картине "Мать" актриса МХАТ Вера Барановская оказалась среди эмигрантов. Еще до этого во время гастролей Московского художественного театра "качаловская труппа" по возвращении в Москву недосчиталась таких замечательных артистов, как Мария Германова, первая Анна Каренина русского экрана, и Григорий Хмара, блестящий исполнитель "русских ролей" в германском кино. Через Харбин, Константинополь, Варну ветер уносит из России драгоценные ее таланты. В результате всех этих скорбных миграций образуется обширная русская кинодиаспора, центрами которой один за другим становятся Париж, Берлин и Лос-Анджелес.

Судьба эмиграции, ее роль в путях русской культуры ХХ века, ее трагедия, ее подвиг — это огромные проблемы, которые долгие годы советского режима были или абсолютно запретными, или освещались тенденциозно, односторонне. В постсоветские годы появилось много ярких публикаций, серьезных исследований, книг и статей, восстанавливающих историческую истину. Она такова: русский творческий гений при всех чудовищных испытаниях, при всех неизбежных потерях, при лишении родной почвы, без "Антеевой земли-народа" (Евг. Вахтангов) проносит себя через трагические сломы и соблазны века, сохраняет свое духовное начало, национальное лицо. Не выдержали конкуренции, не смогли противостоять более опытному и умелому миру западного "бизнеса" российские предприниматели, проиграв и утонув, но художественный вклад русских в мировой кинематограф безусловен.

На этих страницах, посвященных истории советского кино, нет возможности в кратком очерке рассказать "параллельную", "малую историю" русского кино в его рассеянии. Назовем выборочно лишь самые важные факты и имена.

Несомненно, кинематографистам в то время было легче, чем их коллегам (скажем, деятелям театра), адаптироваться на чужбине и вписаться в иную систему жизни, работы: кино было тогда Великим немым, начиналось и формировалось как искусство интернациональное, общедоступное для всей планеты, "сближающее концы земли и края душ" (Л. Андреев). Языкового барьера, непреодолимого или, во всяком случае, губительного для творцов, в ту пору для кино не существовало (так же как для музыкантов и балета). Трагедию собственной немоты русские киноартисты познают на Западе в 1930-х, когда мировой экран будет стремительно переходить на звук. Пока же это препятствие не грозит: блистательные звезды московского небосклона покоряют чужой Бродвей, осваивают Голливуд с его вселенской экспансией, начатой уже в ту пору.

Среди судеб если не счастливых (может ли быть счастье полным, если родина намертво отделена от тебя?), то благополучных можно назвать Ольгу Бакланову. Воспитанница Студии МХТ, любимая ученица Вл. И. Немировича-Данченко и примадонна его экспериментального музыкального театра, она начала успешно сниматься еще в Москве. Экранизация чеховской повести "Цветы запоздалые", где она играла главную роль, выдвинула ее в число обещающих киноактрис русской психологической школы. Оправдать эти надежды ей довелось уже в Голливуде. Бакланова снималась у крупных постановщиков: Джозефа фон Штернберга в его знаменитых "Доках Нью-Йорка" и в уникальной ленте "Фрикс" (1932) основоположника жанра "хоррора" Тода Броунинга, где сыграла страшноватую и гротескную хозяйку цирка уродов по имени Клеопатра.

В предместье Парижа, в Монтрее, обосновывается "Товарищество Иосифа Ермольева", вскоре преобразованное в студию "Альбатрос". Это, пожалуй, самые яркие страницы истории русского кино в эмиграции. Прежде всего, это действительно очаг русской кинокультуры, творческое содружество и "кусок российской почвы" близ Сены, как писали восторженные журналисты и авторы воспоминаний. Иван Мозжухин, Наталья Лисенко, Николай Колин — блистательное актерское трио фильмов "Кин" и "Костер пылающий" (во втором Мозжухин выступил также режиссером и сценаристом) утверждает на европейском экране русский стиль кинематографической игры, в котором эмоциональность сознательно сдерживается, чтобы взорваться в кульминационных сценах открытым трагедийным темпераментом. Постановки Виктора (Вячеслава) Туржанского и Александра Волкова, среди которых наиболее интересны у Волкова "Кин" по пьесе А. Дюма, а у Туржанского новая версия "Песни торжествующей любви" (1923) — экранизация одноименной фантастической повести И. С. Тургенева, некогда дебюта Веры Холодной в одноименном фильме, поставленном Е. Бауэром. Перед возвращением в Россию Яков Протазанов ставит в "Альбатросе" несколько комедий со "звездной парой" Мозжухин — Лисенко, они пользуются большим успехом ("Грустная авантюра", "Дитя карнавала" и др.), а на студии русскому мэтру помогает молоденький ассистент, он же актер Рене Шометт, в будущем великий французский кинорежиссер Рене Клер.

Поддерживаемый талантливыми художниками и операторами высокий изобразительный уровень и "русский стиль" картин тем не менее не замыкает продукцию "Альбатроса" только в национальной специфике. Нет, именно здесь подтвердилась мысль Достоевского, высказанная в его пушкинской речи о том, что русскому искусству и русскому духу свойственна всемирная отзывчивость. Мозжухин, этот "русак", этот "пензяк", крестьянин из черноземной российской глубинки, создает ставшие классическими образы английского властителя сцены, актера-романтика Эдмунда Кина, неотразимого итальянца-чародея Казановы, таинственного индийского магараджи в фильме француза-авангардиста Жана Эпштейна "Лев Моголов". Восхищенный именно этим свойством проникновения в иной "экранный менталитет" французский киноклассик Марсель Л’Эрбье специально для Мозжухина ставит фильм "Покойный Матиас Паскаль" по сценарию сицилианца Луиджи Пиранделло — артист играет здесь две роли в сюжете, напоминающем "Живой труп" Л. Н. Толстого.

И все же главный успех приносят Мозжухину "русские роли". После актерского триумфа в фильме "Мишель Строгов" по роману Жюля Верна из русской истории его приглашают в Голливуд, он подписывает редкостно выгодный контракт с американским продюсером и отплывает в Новый Свет.

Но вот тут происходит некий слом судьбы, которому до сих пор ни историки, ни мемуаристы не дают объяснения. Снявшись в Голливуде лишь в одном фильме (название его прозвучало фатально: "Капитуляция"), Мозжухин возвращается в Европу, снимается в Германии и Франции. И хотя он еще полон сил, а игра его в поздних ролях утонченна и филигранна, хотя в фильме "Белый дьявол" по "Хаджи Мурату" Л. Н. Толстого он достигает вершины "красноречия молчания" (это его собственное определение кинематографической игры), слава его клонится к закату, а на пороге киностудий уже стоит аппаратура звукового фильма.

Судьба Мозжухина как бы концентрирует в себе историю русского кино в эмиграции: к середине 1930-х годов оно исчерпывает себя. Сменив несколько хозяев (среди них известный продюсер Александр Каменка) и претерпев ряд преобразований, "Альбатрос" исчезает из европейского кинопространства. Мозжухин умирает в 1939-м, долгожители Лисенко и Колин дотянут едва ли не до столетних годовщин, но артистический престиж их уже давно утрачен…

Конечно, это далеко не все, и здесь нельзя поставить точку, хотя в целом судьба русской киноэмиграции печальна.

Летом 1928 года, пережив серьезный творческий кризис (конфликт с театром МХАТ-2, где он был художественным руководителем), уехал великий русский артист Михаил Александрович Чехов. Гений сцены, племянник А. П. Чехова и ученик К. С. Станиславского, создал образы, вошедшие в золотой фонд русского театра: Хлестаков и Гамлет, Эрик XIV из одноименной драмы Стриндберга и Мальволио из шекспировской "Двенадцатой ночи". Он рано связал свою судьбу и с отечественным кинематографом: снялся в одном из ранних российских фильмов "Трехсотлетие царствования дома Романовых", а уже в советское время сыграл у Протазанова главную роль в фильме "Человек из ресторана" по повести И. Шмелева. За границей Чехов волею судеб сразу попадает на съемки фильма "Глупец из-за любви" по пьесе французского драматурга А. Батайля ("Poliche"). Режиссером картины, снятой в Германии, была актриса-красавица Ольга Чехова, бывшая жена Михаила Александровича. Это была совершенно замечательная актерская работа Чехова, к сожалению, недооцененная европейской критикой и публикой. О пребывании Чехова в Берлине и втором его фильме "Тройка" в увлекательных мемуарах пишет Алиса Коонен, работавшая с ним еще в Московском художественном театре:

"Он очень обрадовался нашей встрече, расспрашивал о Москве, о театральных делах и тут же пригласил нас на премьеру фильма, где главную роль играла Ольга Чехова, а сам он участвовал в эпизоде. В этом фильме, который оказался типичной развесистой клюквой, Ольга Чехова изображала русскую помещицу, влюбленную в ямщика. Действие происходило главным образом в заснеженном лесу, на тройке с бубенцами. Но вот влюбленные приехали в какой-то захудалый кабачок. И там появлялся юродивый. Это и был Михаил Чехов. Он ходил между столиков, где сидели пьяные купцы, что-то бормотал, над ним смеялись, его обижали. И была в этом маленьком человеке удивительная детская трогательность. Какой-то сложный и прекрасный внутренний мир скрывался за его невнятным бормотанием. И сразу повеяло настоящим, большим искусством"1.

Точное описание и безошибочный диагноз!

Чехову было свойственно умение раскрыть душу классического русского "маленького человека", за корявой, невзрачной внешностью которого прячется красота. Но в "менталитет" кинопроизводств, с которыми ему пришлось столкнуться, эта гуманистическая тема входила только в объеме ма- ленькой роли! Россия фигурировала лишь как экзотический фон душераздирающих страстей (цыгане, снега, икра, самовары и пр.).

Для иностранца, как бы ни был он талантлив, вписываться в чужую художественную среду всегда необычайно тяжело. У Михаила Чехова карьера и в Европе, и далее в Америке сложилась благоприятно. И театральная деятельность тоже, что особенно трудно, учитывая языковой барьер (Чехов, понятно, играл на русском). В Париже, Риге, потом на Бродвее он вновь и вновь повторяет свой старый российский репертуар (Гамлет, Хлестаков, Эрик, Мальволио, игрушечный мастер Калеб из диккенсовского "Сверчка на печи" — жемчужины Первой студии МХТ). Новых сценических образов, равных тем, заветным, московским, Чехову создать более не придется.

Но вся его творческая жизнь — это подвиг сопротивления коммерции, неустанной борьбы за те принципы высокого искусства, наследником и преемником которых он был "по крови", генетически. Он активно пробует себя в театральной режиссуре, ставит в Риге "Ревизора", "Парсифаль" Вагнера в латвийской Национальной опере, собирает свою русскую труппу из эмигрантов (Григорий Хмара, Вера Соловьева, Андрей Жилинский и другие) и едет с ней на гастроли по двум полушариям. В 1936 году в английском городке Дарлингтоне организует свой театр-студию по образцу московских студий МХТ, с которой окончательно переезжает в Америку из-за активизации фашизма Европе.

Много занимается теорией актерского творчества, в 1942-м заканчивает книгу о своем сценическом методе. Она выходит на английском языке ("To the Aktor") и становится одним из популярных в Америке педагогических руководств. Очень велико и общепризнано влияние "системы" К. С. Станиславского на американский театр и кинематограф, освященной именем М. А. Чехова. Здесь следует упомянуть и двух других неутомимых пропагандистов русского искусства: Марию Успенскую и Ричарда Болеславского, вышедших из той же Первой студии МХТ и воспитавших в своих американских актерских школах немало выдающихся исполнителей. Вклад России в актерскую школу США огромен, изучен американцами, но — увы! — пока не россиянами… Между тем звезды Голливуда, творцы уровня Марлона Брандо считают себя последователями Станиславского, раскрытого им русскими мастерами и верным последователем М. А. Чехова, видным американским педагогом Ли Страсбергом. На занятия Чехова ходила ученица Страсберга Мэрилин Монро…

В 1944 году выходят фильмы с участием М. А. Чехова: выполненная в стиле развесистой клюквы, хотя и в высшей степени доброжелательная к союзникам (идет война!) "Песнь о России", где Чехов играет советского колхозника (!) Степанова, и картина "В наше время".

Снимался Чехов и ранее, правда, в ролях второго плана. Роль пожилого психиатра Брулова в фильме "Зачарованный" была номинирована на премию "Оскар". В фильме "Призрак розы" он сыграл неожиданную для себя "отрицательную" роль — русского импресарио Макса Полякова, плута и лгуна, а в "Рапсодии" (1953), попавшей и в советский прокат, выступил в роли старого профессора Шумана. В титрах первым и большими буквами набрано было имя восходящей star красавицы Элизабет Тейлор и уже потом, шрифтом помельче — Михаил Чехов.

31 мая 1945 года он отправил большое и глубокое по содержанию письмо "Советским фильмовым работникам по поводу "Иоанна Грозного"" С. М. Эйзенштейна, написанное под впечатлением просмотра первой серии картины. Письмо заканчивалось такими словами: "За ваши смелые эксперименты, искания и честность в работе вы заслуживаете глубокую благодарность. Вы находитесь в привилегированном положении: вы не знакомы с коммерческим фильмом, где "bisness" — все, где слово "art" заменено словом "job"… От вас прозвучало новое слово, вы, и никто другой, дадите Западу урок правды в искусстве и изгоните из его сферы и "bisness" и "job""2.

Косвенно здесь высказан великим русским художником приговор американской кинокоммерции.

Примечания:

1. Коонен А. Г. Страницы жизни. М., 1975. С. 330. Речь в рассказе идет о фильме "Тройка".
2. Чехов М. А. Литературное наследие. Т. 2. М., 1986. С. 177.


© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру