"Межрабпром-фильм" на берегах Москвы-реки

"Межрабпром-фильм" на берегах Москвы-реки

Пестрые комсомольские двадцатые: новый быт

Московские кинематографисты также отдают дань современной теме; историко-революционная эпопея — гордость столичного кинопроизводства — обеспечить кинотеатры сборами не способна. И хотя на экранах с 1923-го (когда было принято специальное постановление Госплана о киноимпорте) крутится поистине огромное (более 200!) количество заграничных лент, закупленных по дешевке, потребность зрителей видеть собственную российскую жизнь усиливается.

Почему опять голод, карточки, миграция крестьян в город, уголовщина? Газеты "Вечерняя Москва" и ленинградская "Вечерняя красная газета" пестрят душераздирающей хроникой преступлений: убийств, краж, насилий, среди которых чудовищное "чубаровское дело" — зверское групповое изнасилование девушки-работницы своими же заводскими парнями.

Публицистика и литература полны дискуссий, диспутов, общественных судов на моральные темы. О любви — в частности. Название одного из рассказов Пантелеймона Романова — "Без черемухи" становится нарицательным. Муссируется теория "стакана воды" — половой акт приравнивается к выпитому стакану воды, и только! Все это оснащается разнообразными научными терминами и подкрепляется материалистической подкладкой. Мы ведь материалисты! Бог отменен.

Репертуар — существовало такое понятие (альтернатива "эксперименту" и "лаборатории") — в Москве лучше всего обеспечивался киностудией, которая была основана М. Трофимовым как товарищество "Русь", далее в 1926-м превратилась в кинообщество "Межрабпом-Русь" и в 1928-м — в "Межрабпом-фильм", основным акционером которого стал ЦК Межрабпома (Международной рабочей организации помощи). Пролетарская солидарность пошла на пользу кинематографу, как считалось, "с буржуазным уклоном"!

Благодаря стечению обстоятельств и особенно покровительству наркома А. В. Луначарского здесь удалось сохранить некоторый статус относительной независимости, существовать чуть-чуть более обособленно. Расположенная в здании бывшего роскошного ресторана "Яр", студия и чисто визуально казалась островком "старорежимного" частновладельческого кинематографа.

Правда, Евгения Бауэра уже не было, и исчез его не декларированный, но истинный дух искательства, прелесть и тайна его "светописи". От прошлого в продукции "Межрабпома" сохранялось и преобладало протазановское начало: блестящее знание секретов успеха у публики, уверенное киноремесло, высокое качество всех компонентов кинозрелища, ориентир — знаменитый и модный актер-мастер, чуткость к последним веяниям в окружающих киностудию художествах, а также и к новациям внутри кино, к тому, что сочиняют молодые "советские" там, на Житной, на бывшей Ханжонкова, а теперь "1-й фабрике Совкино". Импонировала и фигура самого Якова Протазанова: вернувшийся с Запада, безупречно элегантный и подтянутый, он на съемках не расставался с дирижерской палочкой.

Его первый советский фильм "Аэлита" по фантастическому одноименному роману другого реэмигранта А. Н. Толстого, выйдя на экран чуть позже кулешовского "Мистера Веста в стране большевиков", в 1924-м, снятый на том же животрепещущем материале нэповской Москвы, был его антиподом. Там, у Кулешова, все в полемике, все — манифест в кадрах, демонстрация натурщиков, незнакомые лица, американщина. Здесь, где сюжетом служит полет на Марс, осуществленный в голодной послереволюционной Москве инженером-мечтателем (в итоге это оказывается лишь его сновидением!), — поистине реестр, набор "того, что носят" по принципу "что вижу, то беру себе". Здесь и марсианские сцены в конструктивистских декорациях в стиле Камерного театра и костюмах по эскизам знаменитой А. Экстер, и почти документальные съемки строительства Волховской ГЭС, и сатира на нэпманов, и любовная тема ревности инженера к своей жене, и представление самодеятельности "Один с плошкой, семеро с ложкой". Восходящая звезда "Межрабпома" Юлия Солнцева — красавица, знойная, жгучая брюнетка — в заглавной роли правительницы Марса, ее партнеры: Николай Церетели из Камерного театра, популярный премьер вахтанговской сцены Юрий Завадский, комик Поль, а также молодой характерный артист Игорь Ильинский, уже знаменитый в Москве по скандальному "Великодушному рогоносцу" у Мейерхольда, и Николай Баталов (до Павла Власова) из МХАТа в роли комкора Гусева из Первой Конной Буденного — таков был блестящий и пестрый актерский состав.

"Коммерческое усердие угодить и нашим и вашим", — негодовала левая критика. Что же, не без этого! Но зато демократический экран Протазанова будет нравиться всем зрителям, а его разомкнутая, похожая на большую и богатую выставку новых товаров "Аэлита" подскажет несколько путей коллегам-межрабпомовцам. Сегодня же, через три четверти века, она смотрится с восторгом и улыбкой, очаровывая доброжелательностью в фиксации шершавой и запутанной действительности 1924 года.

Сам Протазанов работает в разных жанрах. Согласно темпланам, на первом месте — современные, актуальные. "Его призыв" (1925) — то есть призыв в партию после смерти Ленина. В фильм врезаны документальные куски похорон вождя из вертовской "Киноправды". Однако на деле это был сюжет о белогвардейце-эмигранте, который пробирается в Россию за спрятанными от революции фамильными драгоценностями и ради них обольщает работницу Катюшу; "Дон Диего и Пелагея" (1927) — поставленная по газетному фельетону веселая комедия о мелком бюрократе и крестьянской бабке. "Закройщик из Торжка"! Захолустье, медвежий угол, кровопийца-лавочник, сплетницы у плетня, приключения портного-недотепы, которого хочет женить на себе толстая и жадная хозяйка мастерской… Прислуга хозяйки шустрая Катя с всегда широко открытыми любопытными глазами — это прелесть! Ее играет приведенная в кино Протаза- новым юная Вера Марецкая. Игорь Ильинский, сыгравший бедолагу-закройщика, теперь будет переходить из картины в картину у Протазанова (а потом, через годы, сохраняя вечную молодость, снимется в своих коронных ролях в "Волге-Волге" у Г. Александрова и в "Карнавальной ночи" у Э. Рязанова). Он, наш уникальный российский комик, и всегда новый, и одновременно так хорошо знакомый — со своим хитро подмаргивающим глазом и растерянной улыбкой, нелепым хохолком волос и фигурой мешком!

Есть у Протазанова и "историко-революционная" лента — по рассказу советского прозаика Б. Лавренева "Сорок первый", но не с эйзенштейновским массовым героем, упаси Господь, а камерная мелодрама о любви красноармейки и белогвардейца. Есть и разоблачение старого мира по произведениям русских писателей-эмигрантов (это смело!): "Человек из ресторана" И. Шмелева с М. Чеховым в главной роли (1927) и "Белый орел" Л. Андреева с В. Качаловым, Вс. Мейерхольдом и прехорошенькой Анной Стэн. Присутствует и классическая экранизация: "Чины и люди" по рассказам А. П. Чехова — с букетом прекрасных театральных актеров и экспрессионистской выразительностью, пусть Чехову и чуждой, но зато модной: и фигуры на черном бархате, и смещенные пропорции, и т. д. И наконец, самые кассовые, самые знаменитые сатирические антибуржуазные и антирелигиозные комедии Протазанова на западном материале: "Процесс о трех миллионах" (1926) и "Праздник святого Йоргена" (1930). Публике особенно нравилась (она жива на телеэкране и до сих пор) вторая, где блистательная пара жуликов — красавец Анатолий Кторов и непременный Ильинский — обманывают, дурачат обывателей-фанатиков, лихо организовывают "чудеса", где все фальшиво, все "псевдо": псевдопророк, псевдодева, псевдоход новоявленного святого "по морю, как посуху", а точнее, по заранее и хитро проложенным под водой мосткам.

Можно сказать: целый кинорепертуар, созданный одним человеком! Эклектика? Да, безусловно. Но какого класса!

В звуковом кино 1930-х Протазанова ждет всенародный успех "Бесприданницы" по А. Н. Островскому. Тот, кто видел фильм, не мог забыть мизансцену, когда обольститель-богач Паратов (конечно, опять же неотразимый Кторов) сбрасывает с плеча подбитую мехом шубу и бросает ее прямо в весеннюю лужу на улице, чтобы могла по ней пройти, легко касаясь туфельками, Лариса, совсем девочка, сияющая прелестью и восторгом жизни. У скольких советских девушек в кинозалах, у комсомолок, активисток, ударниц не замирало сердце от зависти и истомы, а потом сжималось от боли по обманутой и погубленной, убитой красавице Ларисе. Семнадцатилетняя Нина Алисова была поздней "звездой" Протазанова, большого мастера в выборе актрис и в тончайшем понимании женской красоты да еще особой — киногеничной.

Сатира на западных поджигателей войны "Марионетки" (1934) — линия "Процесса о трех миллионах". Но творческая биография и у этого киностарожила (он начинал в фирме "Глориа" в 1911-м!), поразительно жизнестойкого в профессии, и у него идет на спад. После преобразования "Межрабпом-фильма" в Студию детских и юношеских картин начальство поручает ему "Семиклассников" — сюжет о зарвавшемся пионере-индивидуалисте, скажем прямо, материал весьма далекий от чародея кинопавильона. Московские школьницы, которые у него снимались — Ляля Шагалова, Лида Драновская, — станут киноактрисами; они вспоминают мэтра, который в шутку называл их макаронами и кричал: "Энергиш!", "Держите спину!" В войну, в эвакуации он снял "Ходжу Насреддина" — тоже чужое. Скончался, работая над режиссерским сценарием "Волки и овцы" уже после Победы. Ему было только 64 года, он поставил сто фильмов — по-ермольевски!

К каждой из протазановских "жанровых разновидностей" примыкали на "Межрабпоме" 1920-х фильмы других режиссеров, сделанные в сходном ключе. Это экранизации классики, и в первую очередь "Коллежский регистратор" Юрия Желябужского (1925) по "Станционному смотрителю" Пушкина с Иваном Москвиным в главной роли. Фильм мастерский, чемпион советского киноэкспорта 1920-х (в списке проданных картин это название стоит первым, опережая "Броненосца Потемкина"). Горькая и скорбная повесть об одиночестве старого человека превратилась в социальную мелодраму о "соблазненной и покинутой", о богатых и бедных при царском режиме. То же и "Хромой барин" (1928) К. Эггерта об ужасах крепостничества. И здесь же супербоевик "Медвежья свадьба". Мистическая повесть "Локис" Проспера Мериме становится классовым разоблачением "кровавого" феодала, сына медведя, который убивает своих жен в брачную ночь. К протазановским бытовым комедиям по стилю примыкают и забавные сюжеты из московской жизни — "Поцелуй Мэри Пикфорд" (1927), где был запечатлен приезд в Москву звездной американской четы, златовласой Мэри и Дугласа Фербенкса, и поистине азиатский ажиотаж толпы вокруг этого события. "Кукла с миллионами" (1928) — опять на тему погони за оставленным в России наследством. Обе комедии поставлены бывшим кулешовцем Сергеем Комаровым. И веселая "Папиросница из Моссельпрома" Ю. Желябужского, где в обрисовке кинофабрики, что следовало по сюжету, доставалось самим киношникам, и сверкала красотой, но уже не загадочной марсианской, а кокетливой, московской, Юлия Солнцева в роли продавщицы Зиночки. Актриса бесценной для экрана внешности на премьерном начале своего пути будет скоро "похищена" украинцем Алек- сандром Довженко, мелькнет на втором плане его кинопоэм и окончательно растворится в творчестве своего великого супруга, станет его правой рукой и творческой наследницей. Что ж, таков был ее выбор…

Публика любила и охотно смотрела картины "Межрабпом-фильма". Человечность, непретенциозность, забота о том, чтобы простому зрителю можно было в кинотеатре поплакать и посмеяться, входили в негласную программу студии.

...Сверкает, переливается, искрится на экране картина "Девушка с коробкой" (1927). Круглолицая шляпница Наташа (Анна Стэн) живет в заснеженном поселке со стареньким добрым дедушкой и каждое утро возит в город свои изделия в коробке, ее смешные два поклонника — один местный, другой приезжий, злые и глупые нэпманы — всего-то! Но то ли с самого начала вас захватывают движения людей на длинных-длинных деревянных сваях, которые ведут от Наташиного домика к станции, то ли перрон с дымящим паровозом, то ли она сама — с неразлучной круглой коробкой, в высоких зашнурованных ботинках и кудряшками из-под веселого башлыка — и впрямь подмосковная Снегурочка! Мостки не были построены, это натурная декорация, но ведь надо ее найти, сделать средой обитания героев, увидеть в ней образ.

Воздух в кадре — вот первый признак истинно кинематографического таланта. И этим воздухом в кадре, а еще юмором, пристальным взглядом, любовью к людям с самого начала пути отличались от рядовой продукции скромные фильмы Бориса Васильевича Барнета (1902–1965) — одного из лучших русских режиссеров на все времена. "Заказной" фильм, спущенный из Наркомфина для рекламы государственного займа (интрига с выигрышной облигацией), вышел "барнетовским". Он был легко и незаметно повернут в сторону лирической комедии о победе искренних юношеских чувств над жадностью и ханжеством.

В следующем фильме — в "Доме на Трубной" (вернее, после "Девушки с коробкой" был еще один, тоже заказной, историко-революционный "Москва в Октябре", но он у Барнета не получился) — снова будто бы ординарный сюжет и тематика: миграция в столицу, нэпманы, обыватели, коммуналки, профсоюзы. Анекдот, как деревенщину Параню-домработницу приняли за депутата Моссовета (женский и советский вариант "Ревизора"). И в роли та же Вера Марецкая, которую уже видали прислугой нэпманши в "Закройщике из Торжка". Но на экране у Барнета — сплошная новизна, неповторимый почерк.

Утренняя Москва с ее куполами, россыпь снайперских наблюдений за прохожими, один из них — сам Барнет, очень красивый человек и прекрасный актер кулешовской выучки, но не любивший сниматься, выходить в кадр, предпочитая оставаться за кадром, у камеры рядом с оператором — при такой-то звездной внешности!

Москвич по рождению, сын владельца небогатой типографии в Замоскворечье, Барнет, хотя и не принадлежал к числу "десантников", все же пришел в кино извилистым путем, как и большинство "детей смутных лет России". Начал в мастерской Льва Кулешова, играл ковбоя Джедди в "Мистере Весте". А мечтал о работе постановщика.

Меткий глаз, юмор, доброжелательность к людям — прелесть режиссуры Бориса Барнета. На черной лестнице дома-вертепа на Трубной улице вытряхивают пыльное чучело экзотического леопарда. Двое близнецов-соседей усердно распиливают какой-то чурбан. Расхаживают столичная домработ- ница в шляпке и важная молодая активистка из женотдела. А в клубе домкома театральное представление "Парижская коммуна" — примета времени! И наконец, замеченная только подготовленными и внимательными зрителями (а таких было немало среди разнообразных кинокружков в двадцатые годы) пародия на героические кадры "Стачки" Эйзенштейна: в трехъярусной вертикальной композиции этого невзрачного краснокирпичного дома на Трубной повторялся кадр взятия рабочей казармы жандармской конницей, где на каждом этаже-пролете располагались кони и тяжелые всадники.

А Параня — Марецкая! Сколько усмешки, любви и правды времени в первых кадрах фильма, когда укутанная в платок (а на улице тепло, весна), походка уточкой, девичий нос уточкой и живая уточка в корзинке — гостинчик земляку! — Параня останавливает московский трамвай на полном ходу, спасая убежавшую по мостовой птицу. Стоп-кадр — и Барнет возвращает действие назад, поясняя, кто, откуда да зачем в Москве эта деваха. Прием новый, забавный, актриса идеально естественна. А жениха ее, шофера, сыграл Владимир Баталов — брат знаменитого Николая Баталова, отец Баталова Алексея, с чьим именем так тесно связано новое советское кино.

Одновременно снятый в Москве, но на фабрике Совкино, фильм назывался "Третья Мещанская" (1927). "Любовь втроем" и "Кровать и диван" — его подзаголовки.

Фильм стоит особняком и на экране 1920-х, и в творчестве Абрама Матвеевича Роома (1894–1976), талантливого художника, пришедшего в кино из "левого" театра. В кино ему предстоит долгая и плодотворная жизнь.

"Третья Мещанская" — произведение, выдающееся по своим художественным качествам, входит в золотой фонд мирового кино. Главный секрет его — многослойность, глубина при видимой простоте и даже кажущейся элементарности едва ли не фарсовых ситуаций. Поэтому фильм вызвал разноречивую оценку прессы по выходе, острые зрительские споры. Он порождает несходные трактовки и сейчас: в нем читают феминистскую концепцию, осуждение "пережитков прошлого", советское морализаторство в борьбе за "нового человека", антисталинский эзопов язык в 1927 году ожесточенной внутрипартийной борьбы за власть, гомосексуальный аспект, проблемы пола и взаимоотношения полов и т. п.

Искусство двадцатых годов так или иначе вынуждено запечатлеть разрыв между постулатами революции (через полвека их назовут "Великой Утопией") и реальностью. Может быть, и "новый человек" тоже выдумка?

В отличие от подавляющего большинства фильмов о современном быте, где выводы ясны и однозначны, в "Третьей Мещанской" некое бытовое (и социальное!) явление было доверчиво предложено зрителям без навязанных рекомендаций и оценок.

Прошло после революции совсем мало времени, чтобы было выдвинуто первое обвинение: въедливое зло, мешающее творить нового человека, созидательного члена социалистического общества, — "пережитки капитализма в сознании людей", мещанство.

Мещанству после Октября приписывались все текущие неудачи и беды: аполитичность, дурной вкус (слоники на комоде и коврики с лебедями), частнособственническая мораль и аморальность, ханжество и разврат, накопительство и разгильдяйство.

Однако все же каким он должен быть, новый человек? Это понятно, когда он большевик-подпольщик, передовой пролетарий, вождь матросов (то есть опять эйзенштейновско-пудовкинский вариант), а вот, скажем, в комсомольской ячейке или в семье? Может быть, и семья — это просто-напросто "пережиток капитализма". А любовь?

"Двое мужчин живут с одной женщиной, — рассказывает схему фильма автор сценария Виктор Шкловский. — Никогда не замыкавшийся треугольник — муж, жена, любовник — замыкается и оформляется официально. Женщина не прячет от одного из мужчин второго и оформляет эту жизнь втроем. Но по многим причинам жизнь втроем терпит крах. Длинный ряд трагических и трагикомических сплетений опутывает эту жизнь, и ее разрывает своим уходом женщина, оказавшаяся самым страдательным слагаемым в этой сложной задаче".

На экране же развертывалась по видимости простая бытовая история: в полуподвальную комнату на тихой московской окраине, где живет молодая супружеская чета Николай и Людмила, временно вселяется за неимением жилплощади в Москве приезжий, третий — Владимир. Героев играют артисты Семенова, Баталов и Фогель — персонажи носят их имена. Мужчины — бывшие однополчане, буденновцы, спали на войне под одной шинелью, ныне — квалифицированные рабочие. Один — строитель, десятник, ведет ремонт на крыше Большого театра у квадриги Аполлона (эффектные натурные съемки!), другой — печатник (весело грохочет типографский цех!), Людмила — домашняя хозяйка, но не мещанка — "Мещанская" только в названии улицы.

Владимир, более интеллигентный, воспитанный, деликатно занимает в комнате диван. Николай, более примитивный, самоуверенный, оставляет его наедине с женой, отправляясь в командировку. Увы! Женское сердце Люды податливо на ласку, чего ей недодано в семейном быту, тем более что Владимир вывел ее на солнечный московский пленэр, аж на прогулку в самолете (в кадрах — Москва с бреющего полета!), водил в кино ("экран на экране")… Короче говоря, иногородний обретает место на супружеской кровати, о чем новообразовавшаяся чета объявляет вернувшемуся Николаю. Тот, не выдержав и недели бездомных скитаний, согласен занять пустующий диван. Однако произойдет еще одна рокировка и смена спальных мест: Владимир, став законным мужем, оказался таким же невнимательным и грубоватым, как прежде Николай, обществу Люды они оба предпочитают ежевечернюю игру в шашки. В итоге Людмила, беременная, не зная, кто отец ее будущего ребенка, покидает обоих, уезжая на быстром поезде куда-то вдаль, а жизнь двоих мужчин с шашками и вечерним чаепитием на Третьей Мещанской продолжается — финал оставался открытым.

Великолепное актерское трио с богатейшей нюансировкой поведения людей, филигранная режиссура Роома, непривычно для тех лет монтировавшего фильм большими актерскими кусками тончайшей психологической игры, изысканная операторская работа старого мастера Г. Гибера (особенно хороши были женские портреты в фас, в профиль, сквозь тюль — классически правильные мраморные черты Людмилы Семеновой) — такова была фактура фильма, который о вещах приземленных говорил языком высокой серьезности. Перед нами трое обыкновенных хороших людей — подчеркивали авторы. И перед нами — первый советский фильм, трактующий половую проблему и взаимоотношения полов, "фильм на эротическую тему" — прибавим сегодня.

Попробуем кратко определить главные черты московской кинематографической школы.

Еще в анализе дореволюционной русской психологической драмы нами было высказано суждение о связи русской психологической кинодрамы с чеховской московской традицией.

Чехов, Художественный театр, "система" К. С. Станиславского — вот наиболее близкие источники, из которых и далее, после Октября, кинематограф Москвы будет черпать все лучшее и свое, особое: московский менталитет, демократизм, сочувствие горю людскому, человечность, сердечность, юмор, сдержанность в выражении чувств, душевное здоровье, гармония (естественно, без прекраснодушного умиления). Таков экстракт "чеховского", растворенный в фильмах мастеров московской психологической экранной школы.


© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру