"Севзапкино" на берегах Невы

Пестрые комсомольские двадцатые: новый быт

Это город. Еще рано — полусумрак, полусвет.
А потом на крышах солнце, а на стенах — еще нет.
А потом в стене внезапно загорается окно,
Возникает звук рояля, начинается кино.
И очнулся, и качнулся, завертелся шар земной.
Ах, механик, ради Бога, что ты делаешь со мной!..
Этот луч, прямой и резкий, эта света полоса
Заставляет меня плакать и смеяться два часа.
Быть участником событий, пить, любить, идти на дно.
Жизнь моя — кинематограф, черно-белое кино.
Кем написан был сценарий? Что за странный фантазер
Этот равно гениальный и безумный режиссер?
Как свободно монтирует он различные куски —
Ликованья и отчаянья, веселья и тоски.
Он актеру не прощает плохо сыгранную роль —
Будь то комик или трагик, будь то шут или король...

                                                Юрий Левитанский

1927 год. Страна отмечает юбилей Октябрьской революции. И хотя датой рождения советского кинематографа навсегда утвержден 1919-й — дата ленинского декрета о национализации кинопроизводства, — все равно наступила пора подвести первые итоги.

Промчалось десятилетие, и кино ушло далеко вперед и от озорных экспериментов молодого коллектива Льва Кулешова, и от "Киноправд" Дзиги Вертова, и от многолюдной, ошарашивавшей "Стачки", которую вместе со своими пролеткультовцами сделал Эйзенштейн на Первой фабрике "Госкино" в Москве. Наладилось кинопроизводство. Географическая карта советского кино вместе с образованием СССР в 1922 году расширяется. Вслед за Украиной, республиками Закавказья (а в Тифлисе и Баку фильмы начали снимать еще до Октября) рождается кинематограф Средней Азии, открыта Белорусская киностудия, правда, пока она работает в Ленинграде. Открываются новые кинофабрики. Нэп дает толчок инициативе акционерных обществ, стимулирует прокат, существенно расширяет импорт. Советский кинематограф мужает.

Первые заметные успехи принесли северо-западному кино старшие мастера-традиционалисты  Александр  Викторович Ивановский и Вячеслав Казимирович Висковский, которые предложили свои версии дореволюционной исторической ленты с подновленной "разоблачительной" концепцией "ужасов царизма". Это были: "Дворец и крепость" (1923) по сценарию О. Форш и П. Щеголева о таинственном узнике Алексеевского равелина Петропавловской крепости поручике Бейдемане, "Девятое января" (1925), "Декабристы" (1926), "Степан Халтурин" (1927). Один из "левых" критиков метко назвал эти фильмы "бархатным жанром" — их пышности, чтобы не сказать помпезности, способствовало одно трагикомическое обстоятельство: городские власти передали кинофабрике реквизированный царский гардероб — огромную "бесплатную"  костюмерную,  которую  необходимо  было использовать, — нехватки ни в мундирах, ни в аксельбантах не было!

Ленинградская молодежь выпустила немало стрел в адрес "стариков" мэтров из "Паризианы"¹ — ведь конфликт поколений всегда обостряется при вступлении в жизнь новых групп, которые шумно стараются перечеркнуть все сделанное их предшественниками с тем, чтобы объявить себя первооткрывателями по всей форме. Здесь же водораздел между поколениями (разумеется, творческими, а не просто возрастными) углублялся социальным рубежом революции. Но от фильмов старорежимных академистов нельзя было отнять ни профессиональной, пусть "умеренной", культуры, ни освоения (впервые в кино, до "Октября" Эйзенштейна и "Конца Санкт-Петербурга" Пудовкина) петербургской "натурной декорации" — державного течения Невы, Петропавловской крепости, стрелки Василевского острова — императорского Санкт-Петербурга.

Во "Дворце и крепости" был впервые применен смысловой параллельный монтаж, обусловленный названием фильма.

Контраст пышной дворцовой жизни и ужасов, мрака крепости ассоциировался сопоставлением крупных планов: ножки балерины на пуантах (дворец) и ноги революционера в кандалах (крепость). Правда, Эйзенштейн назовет этот монтаж "нескрещивающимся параллелизмом", но тем не менее новизна приема обращала на себя внимание рецензентов.

При несомненных и явных усилиях постановщика искать новые выразительные средства Ивановский находит надежную опору в старой доброй любовной истории, которая, как он знает, никогда не подведет. Во "Дворце и крепости" это трагическая любовь юного поручика Бейдемана к прелестной Вере, дочери соседнего помещика, разлука, верность, преданность. Вера ждет заключенного двадцать лет. По освобождении узника она вместо красавца-поручика видит обросшего, бородатого, умалишенного старика. Он падает, умирая, к ее ногам, но и она не выдерживает удара, умирает.

Прием параллельного показа враждующих лагерей Ивановский использует и в "Степане Халтурине", биографии революционера, организатора "Северного союза русских рабочих", казненного через повешение. Тяжкие условия пролетарского быта, забастовки противопоставлены "красивой жизни" верхов, разложению и разврату двора императора Александра III — здесь на экран вплывают роскошные гостиные, залы, будуары, а мундиры, аксельбанты, позументы из реквизированной царской костюмерной снова идут в ход. Потому что ради идеологической конъюнктуры опускаясь в "низы", Ивановский и его коллеги из дореволюционных киноателье хорошо знают, что зрители, в том числе и из тех самых низов, всегда предпочтут на экране бальный зал пролетарскому подвалу и красавицу-наложницу великого князя — голодной и в лохмотьях праведнице из рабочей казармы. Таков закон массового кинематографического вкуса, который был доподлинно известен Ивановскому и помог в дальнейшем выйти в любимцы советской кинопублики, работать бесперебойно, долго и стать постановщиком таких уважаемых, солидных экранизаций классики, как "Иудушка Головлев" и "Дубровский" — в 1930-х, как музыкальные комедии — шлягеры "Музыкальная история" и "Антон Иванович сердится" — в 1940-х и "Укротительница тнгров" — аж в 1950-х, в оттепель. Счастливая судьба у этого "ленинградского Протазанова"!

В фильме Висковского "Девятое декабря" реконструкция событий Кровавого воскресенья выполнена была максимально тщательно и даже увлеченно-творчески. Для съемок были избраны подлинные места действия — сбор манифестантов у входа на "Красный треугольник", сцены расстрела — у Казанского собора, у Адмиралтейства. Зловещие шеренги выстроены были на Дворцовой площади. В сценах кроме 367 актеров участвовали 2500 человек так называемой "экстра-массовки" и войска — кинофабрика не жалела ни средств, ни людей — ведь 9 января стало в советском календаре 1920-х ОДНОЙ ИЗ из главных культовых дат.

В ходе национализации, которая особенно активно и целенаправленно прошла именно в Питере, быстрее всего оформилось административное руководство, было реквизировано 68 городских кинотеатров, открыта Школа экранного искусства (далее переименовывавшаяся то в техникум, то в институт), была снята первая советская агитка "Уплотнение". После некоторого междуцарствия начала постоянно действовать Ленинградская кинофабрика, которая неоднократно по советской страсти к переименованиям меняла название (то "Пролеткино", то "Ленсовкино" и пр.), но красивее всего звучало — "Севзапкино", причем питерцы делали ударение на слог "ки"…

Но счастливый век и яркий расцвет "Севзапкино" связан с приходом нового кинематографического поколения — молодых провинциалов, "десантников", которые со всех концов бывшей империи явились покорять революционную столицу. Первыми были Григорий Михайлович Козинцев (1905–1973) и Леонид Захарович Трауберг (1902–1990). В двадцатые годы они фигурируют как неразлучные "фэксы" (расшифровка этой аббревиатуры ниже). Козинцеву шестнадцать лет, он киевлянин, юноша из интеллигентной семьи (отец — врач, сестра — художница Люба Козинцева, в дальнейшем жена писателя Ильи Эренбурга). В Киеве учился в студии у знаменитой авангардистки Александры Экстер, в Петроград прибыл в эшелоне с путевкой в Академию художеств. Трауберг — начинающий журналист из Одессы.

Вскоре на замерзших улицах бывшей императорской столицы появилась странная афиша: ""Женитьба". Совершенно невероятные похождения Н. В. Гоголя". Одновременно вышла тоненькая брошюрка — "Эксцентризм". И наконец, развешанное по городу солидное объявление приглашало молодежь записаться в ФЭКС — Фабрику эксцентрического актера, где будут обучать акробатике, пантомиме и многим другим предметам, включая историю итальянской комедии масок. Авторами всех этих экстравагантностей и были Козинцев и Трауберг, юноши, наделенные сверкающим талантом, дерзостью, отличным для своих лет образованием и культурой, что сопровождалось страстью к новизне.

"Фэксов" с самого начала их бурного и увлекательного пути надо рассматривать в непосредственной связи с революционным бытом, рисованной листовкой Гражданской войны, представлениями в теплушках, с "живыми картинами", которые показывали на демонстрациях и массовых празднествах. Программа "фэксов", их статьи и доклады, их практика были характерным коктейлем веяний, мотивов, исканий того времени, очерченных кругом "левого" искусства. Глаз был острым, метким — таковы их юношеские произведения, начиная с рукописной пьесы "Джин-джентльмен, или Распутная бутылка", где действие происходило на улицах Питера, на толкучке в дни приезда именитого гостя из Британии — Герберта Уэллса, вскоре написавшего книгу "Россия во мгле"². Но для "фэксов" темные улицы Петрограда сияли огнями надежд и революционной эйфории.

В брошюре "Эксцентризм" фразы типа "зад Шарло нам дороже рук Элеоноры Дузе" или "двойные подошвы чечеточника нам дороже пятисот инструментов Мариинского театра" звучали наподобие футуристического знаменитого "сбросим Пушкина с корабля современности". Далее здесь фигурировала "американизация", которой, как скарлатиной, переболели тогда многие (вспомним Кулешова!), с обычным набором индустриальных слов: джаз-банд, электричество, фабрики, верфи… "Женитьба" "фэксов" была поразительным зрелищем с огромным количеством персонажей, среди которых прыгали Чарли Чаплин и Альберт Эйнштейн. Последний раздваивался на глазах зрителей и превращался в двух клоунов (это были знаменитые цирковые артисты Серж и Таурек), они проделывали головокружительные акробатические трюки по ходу действия!

В то время на "Севзапкино" заведовал литературной частью Адриан Пиотровский. Кинематограф все сильней занимал его внимание. Он начинал тогда собирать кинематографические силы и привлек Козинцева и Трауберга на работу в кино вместе с их мастерской ФЭКС, группой талантливой молодежи, среди которой были С. Герасимов, Е. Кузьмина, О. Жаков, А. Каплер, Я. Жеймо и другие, вскоре ставшие профессиональными киноактерами и режиссерами.

В первом фильме "фэксов" "Похождения Октябрины" (1924), агитобозрении-эксцентриаде, действовала отважная и решительная комсомолка-управдом. Она бойко расправлялась и с нэпманом-неплательщиком, и с "акулой мирового империализма", которая носила собирательное имя Кулидж Керзонович Пуанкаре. Он пытался взыскать с Советского правительства аннулированные царские долги, но Октябрина успешно пресекала коварные козни.

Здесь было множество самых разнообразных кинематографических эффектов: и острые повороты действия, и всякие приключения, драки, и сцена неудачной попытки повеситься (подтяжки лопнули!), а после нее титр, призывающий покупать подтяжки только в государственной торговле, а не у частников!

Это был как бы оживший динамический плакат, перенесенный на натуру: перед глазом киноаппарата расстилался огромный город, целый мир, который можно было обозреть и снимать с самых различных точек — с купола Исаакиевского собора, со шпиля Петропавловской крепости, с мчащегося мотоцикла… Как видим, вертовские киноки были не одни, это — климат времени. В фильме "Чертово колесо" по рассказу В. Каверина "Конец хазы" (1926) "фэксы" сделали попытку создания современной мелодрамы, увидев в формирующемся советском быте и контрасты добра и зла, и резкую светотень, и накал страстей. Городской парк с его соблазнами, адским верчением аттракционов, блестящими юбочками циркачек, таинственной магией иллюзиониста в чалме по имени Человек-вопрос брал в плен моряка с крейсера "Аврора", того самого, что стал уже к тому времени символом Октябрьской революции. Сталкивались две стихии: "Аврора" с ее чистотой надраенной меди, строгими линиями матросских шеренг, и уголовное дно большого города, притоны, кражи, аферы, "мокрые" дела…

Козинцев и Трауберг, подобно Эйзенштейну в "Стачке", увлекались типажами шпаны, отыскивая их в подозрительных местах, ловили аномалии — диковинно толстых теток, уродливых карликов, "бывших людей". Подобно Вертову, они стремились запечатлеть городское дно безобманно и снимали не макет, а подлинную воровскую хазу — страшный остов многоэтажного дома, населенного какими-то чудовищами и уродами. Особенно эффектно снят был прыжок налетчика с шестого этажа и обвал дома. Разворотив городское дно, "фэксы" запечатлели физиономии темных людей, вынесенных наружу мутной нэповской волной. Рябой мясник-частник в плисовом жилете с брелоком, слонообразный хозяин хазы, Человек-вопрос (его великолепно играл Сергей Герасимов — один из долгожителей и патриархов советского кино), который за кулисами балагана оказывался ординарным, прозаическим и страшноватым жуликом, — все это были живые лица тех лет. В мелодраматическое обличье режиссеры заключили реальное содержание.

В "Чертовом колесе" Козинцев и Трауберг встретились с оператором Андреем Москвиным. Начал складываться тот кинематографический коллектив, куда помимо Москвина и художника Евгения Енея вскоре войдет молодой композитор Дмитрий Шостакович. Этот коллектив сделает все картины, а затем, когда жизнь их разведет, картины Козинцева.

"Мишки против Юденича" — комедия из недавних времен Гражданской войны, "Братишка" — комедия из новых времен "реконструктивного периода", героями которой были шофер и автомобиль, реконструированный шофером из старых частей, и, наконец, картина "Одна" (1930) — о молоденькой советской учительнице, по распределению отправленной из Ленинграда на далекий Алтай, — это фильмы "фэксов" "на современную тему", согласно рубрикации, сложившейся уже в двадцатые годы и долго действующей в советском тематическом кинопланировании.

Одновременно Козинцев и Трауберг — один из самых сильных и ярких коллективов тех лет — ставят фильмы исторические. Разумеется, это история с позиции современности. Это обличение старого мира. "Человек, раздавленный эпохой" — вот их тема, по определению Козинцева. Ставят "Шинель" (1926) — вольную экранизацию-фантазию по петербургским повестям Гоголя, "С. В. Д." (1927) — романтическую мелодраму на фоне пушкинской эпохи и декабристов, "Новый Вавилон" (1929) — уникальный фильм о Парижской коммуне 1871 года.

Сценарий "Шинели" написал молодой писатель, блестящий литературовед Юрий Тынянов, приглашенный в качестве консультанта картины. Фильм должен был отразить не столько историю отдельного человека, гоголевского героя, сколько, по моде времени, "николаевскую эпоху с нашей точки зрения". "Фэксы" задумали как бы фантазию на темы Гоголя, кинематографическое эссе о прошлом города, их новой родины, к тому времени уже Ленинграда.

Маленький чиновник Акакий Акакиевич Башмачкин рисовался одновременно и жертвой и производным своей эпохи и среды. Героя окружал холодный, призрачный мир. Чужды и холодны громады имперской столицы. За чугунными узорными решетками гоняют шпицрутенами провинившегося солдата. Тюремная карета везет политических. По проспекту ведут пойманного рекрута. Тяжело навис купол Исаакиевского собора. Гигантский сфинкс на набережной преграждает путь маленькому, жалкому человечку. В канцелярии — однообразие столов, шандалов, поднятых гусиных перьев. Перья засыпают огромной горой задремавшего над казенной бумагой чиновника.

Грань между реальным и воображаемым была в "Шинели" зыбкой. В эпизоде предсмертной ночи Акакия Акакиевича посещали видения и воспоминания — никчемно прожитая жизнь, жалкая судьба вставала в этих сбивчивых образах. Так была сделана одна из самых ранних попыток приоткрыть на экране внутренний мир человека, передать его невысказанные мысли и мечты. Режиссеры решили счесть объективной кинореальностью также и внутреннюю жизнь человека. В "Шинели" был открыт для советского экрана — до "Конца Санкт-Петербурга" и "Октября" — образ холодного, давящего, чуждого Петербурга — этот классический от пушкинского "Медного всадника", Гоголя и Достоевского истинно русский образ.

Не менее важным был вклад "Шинели" в общую культуру кинематографического языка. Режиссеры и операторы научились передавать время и настроение с помощью городского пейзажа, убранства интерьера, предмета в кадре наконец. Мелькание людей и карет на вечернем Невском; одинокий проход героя под аркой какого-то казенного здания, и рядом тяжелый Исаакий на фоне северного бледного неба; женский силуэт на фоне окна в номерах, узорный газовый веер, сквозь который снят кадр сна; нефокусные съемки, создающие ощущение плывущего, туманного мира, — все это с безупречным вкусом и точностью создавало атмосферу. Операторская работа А. Москвина принадлежит к лучшим достижениям немого кино. Правда, здесь явно влияние немецкого экспрессионизма, как живописного, так и экранного, которое было замечено современной фильму критикой, но категорически отрицалось Козинцевым; Трауберг же по прошествии лет признался, каким огромным событием явился для него фильм "Кабинет доктора Калигари", этот манифест экспрессионизма в кино. Правда, надо отдать должное молодым советским постановщикам: они не задержались на экспрессионистских приемах, да последние и не были доминирующими в их богатом арсенале.

"С. В. Д." (авторы сценария Юрий Тынянов и литературовед Юлиан Оксман) — само это название означало вензель, выгравированный на кольце, которое опасный авантюрист и шулер Медокс выиграл в карты и выдал как подтверждение своей причастности к тайному обществу декабристов. Медокс преследовал и шантажировал бунтовщика Суханова, бывшего друга, а светская красавица, жена генерала, влюбленная в Суханова, спасала его, раненого и истекающего кровью. Это была действительно отличная стилизация романтической мелодрамы и в драматургии, и в актерской игре, и в изобразительном строе. Генеральша Вышневская (ее играла Софья Магарилл, жена Козинцева), вся в мягких складках атласа, пышном тюрбане, соболях, ступая по мягким коврам, казалось, сошла с полотен Тропинина и раннего Брюллова, а картина боя на снегу, с его дымками над редутами, шеренгами солдат, уходящими вдаль, была словно навеяна батальной живописью пушкинских времен. Материальный мир в "С. В. Д." был романтизирован согласно общему стилевому и жанровому заданию мелодрамы. Отсюда и живописные композиции фильма: фигура часового у полосатой версты в снежной русской ночи, неверный свет фонаря у входа в игорный дом, черные тополя под снегом и одиноко бредущий раненый человек, — объединенные лейтмотивом зимней вьюги. И стремление к необычайным, никогда еще не использованным, эффектным местам действия: на экране появлялись ночной каток у ледяного дворца, красавец костел (не какая-нибудь обычная церковь!); действие развертывалось в фургоне бродячих комедиантов, под куполом цирка, в губернаторской ложе и т. п.

 

Страница 1 - 1 из 2
Начало | Пред. | 1 2 | След. | Конец | Все
© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru