Дружные классики советского экрана

Дружные классики советского экрана

Черно-белые, с красным флагом двадцатые

Рядом с Эйзенштейном на орбите крупнейших кинематографических имен мира еще одно имя — Всеволод Илларионович Пудовкин (1893–1953). Вторая половина 20-х годов становится для него порой расцвета. Он тоже создает трилогию о революции: фильмы "Мать", "Конец Санкт-Петербурга" и "Потомок Чингисхана", пишет первые крупные теоретические труды — вклад в молодую эстетику кино, развитие идей его учителя Кулешова, осмысление собственного опыта.

Новаторство в духе поэтического кинематографа, одним из творцов которого был Пудовкин, в его фильмах сочетается с сильным влиянием отечественной литературы и театральной традиции, а конкретно — горьковской прозы и психологической актерской школы. Именно Пудовкину впервые удается осуществить необычайный по тем временам художественный синтез, достигнув гармонии нескольких эстетических начал, казавшихся несовместимыми. Виктор Борисович Шкловский (1893–1984), чье значение для формирующегося советского кино трудно переоценить, назвал фильм Пудовкина "Мать" "кентавром". Это определение, ставшее знаменитым в киноведческой литературе, имело под собой основания. Именно Шкловскому и принадлежала концепция двух типов немого фильма, изложенная в программной статье "Поэзия и проза в кинематографии", опубликованной в сборнике "Поэтика кино" в 1927 году. Согласно ей, в поэтическом кино технико-формальные моменты преобладают над смысловыми, в прозаическом же кинематографе в основе сюжета лежат именно смысловые моменты. Естественно, что экранизация романа М. Горького "Мать" — проза, переведенная в сценарную драматургию автором сценария Натаном Зархи и разыгранная отнюдь не типажами, но актерами МХАТа Верой Барановской и Николаем Баталовым, должна была бы, по Шкловскому, принадлежать к чистой экранной прозе.

Между тем "Мать", вышедшая в 1926 году сразу вслед за "Броненосцем Потемкиным" и признанная вторым эпохальным свершением молодых революционных мастеров, сохраняла в себе важнейшие признаки поэтического, приобретя еще нечто свое, особое. Пудовкин в "Матери" не был ни дебютантом, ни юнцом. У него уже был жизненный и кинематографический багаж. Прошел Первую мировую войну, раненым попал в немецкий плен. Возвратившись в Москву, поступил в Первую государственную школу кинематографии, где далее стал активнейшим членом кулешовского коллектива, последовательным единомышленником первого новатора советского кино.

Однако индивидуальность молодого художника не укладывалась в рамки кулешовской системы и школы, настало время самостоятельности.

На студии "Межрабпром-Русь", куда поступил Пудовкин, он сразу же сделал двухчастную комедию "Шахматная горячка", которая соединяла документальные съемки международного шахматного турнира в Москве с забавными трюками в духе "Мистера Веста", и научно-просветительский фильм "Механика головного мозга" (1926), популяризация учения И. П. Павлова, — первые пробы режиссерской руки. И от них резкий скачок к картине "Мать".

Роману М. Горького, получившему одобрение Ленина как произведения подлинно пролетарской литературы и далее признанному предтечей социалистического реализма, в советском кино повезло. Экранизация Пудовкина и Зархи была не первой, в 1921 году ее осуществил на уровне агитфильма режиссер А. Разумный; и примечательным было лишь то, что Павла Власова играл красивый и эффектный артист Иван Берсенев — некий промежуточный характер между героями предреволюционными экранными — фабричными и будущими — партийцами. Видимо, было в публицистическом, художественно слабом и небрежно написанном романе нечто притягательное для экрана. Наверное, кроме впечатляющей, черной, словно закопченной, картины рабочей слободки, интересной для режиссуры и оператора, это была вечная и в новом ракурсе увиденная общечеловеческая тема матери и сына, которых разводит и не может развести жизнь. Иначе нельзя объяснить возврат к горьковской вещи таких крупных кинематографистов, как Марк Донской ("Мать" 1956 года с Верой Марецкой и Алексеем Баталовым), Глеб Панфилов ("Мать" 1990 года с Инной Чуриковой в главной роли).

Были в пудовкинской версии иные художественные открытия, каких экран еще не знал даже после премьеры "Броненосца Потемкина". "Мать" была воспринята как его антипод. И действительно, на экране — история всего нескольких людей, та самая "индивидуальная фабула-интрига", против которой так рьяно выступали Эйзенштейн, Вертов и другие молодые кинематографисты.

Характерно начало фильма, сразу определяющее режиссерскую манеру Пудовкина и операторский почерк Анатолия Головни, постоянного его коллеги еще с кулешовской мастерской: облака, несущиеся по весеннему небу, и в следующем кадре — огромный, недвижный, как памятник, городовой, снятый с нижней точки, что подчеркивает нелепую монументальность фигуры. Так в монтажном сопоставлении возникают два контрастных образа фильма: образ весны, раскрепощения, обновления и образ тупой, косной власти старого строя.

Леон Муссинак, французский критик, теоретик и большой поклонник советского революционного кино, как и многие его соотечественники и коллеги, люди французского киноавангарда, говорил, что фильмы Эйзенштейна воспринимаются как крик, фильмы Пудовкина — как песня. Справедливо, хотя, может быть, непосредственно не корреспондируется с личностями творцов.

Друзья вспоминали о Всеволоде Пудовкине как о человеке очень эмоциональном, увлекающемся, порой неуравновешенном. Эйзенштейн же на множестве фотографий и в мемуарах запечатлен всегда корректным, улыбающимся, ровным, удивительно дружелюбным и (для гения!) простым и очаровательным в обращении, в общежитии.

Но сложна и, возможно, непостижима натура огромного творца, для которого его творение есть способ разрядки или вытеснения — у всякого свое.

Страшные кадры "Одесской лестницы": вытекающий глаз учительницы, прыжки безногого со ступени на ступень, — не в них ли эйзенштейновские подспудные глубины каких-то неведомых нам страданий, унесенных в могилу, его болезненный, садомазохистский интерес к жестокому, страшному и уродливому в жизни вообще и в жизни революции в частности.

У Пудовкина — никогда ничего подобного. Его монтаж действительно плавен, спокоен, и красота пронизывает его кадры вне зависимости от фактуры, пусть и неэстетичной и убогой. Выразителен, по-своему прекрасен и неприглядный фабричный ландшафт в "Матери", и нищее жилище Власовых с дощатым, отдраенным руками Ниловны полом, и даже интерьер трактира. Правда, рабочая слободка с ее бытом, тоже решенным отнюдь не натуралистически, была освоена Эйзенштейном еще в "Стачке", — увы, Пудовкин за ним не успевает угнаться, всегда чуть вторичен, чуть запаздывает (даже в последующие годы, времена исторических фильмов). Бытовал рассказ, что всегда, когда Пудовкин и Головня на съемках фильма "Конец Санкт-Петербурга" находили в Ленинграде какую-нибудь поразившую их точку, тут же выяснялось, что на ней уже побывали Эйзенштейн и Тиссэ, снимая "Октябрь". Тем не менее, если не считать некоторого чрезмерного увлечения резким ракурсом и смысловой диспропорцией предметов в кадре, этой данью немецкому экспрессионизму, то манеру фильмов Пудовкина можно считать и оригинальной, и наиболее классичной в лучшем смысле слова, наиболее емко, неопровержимо и уравновешенно воплощающей общие свойства советского экрана 1920-х годов.

Поэтический, мажорный образ весны нарастает, развивается в дальнейшем ходе фильма "Мать": веселые ручьи, дети, радующиеся солнцу, деревья с набухшими почками и, наконец, прославленные кадры мощного ледохода — вечная метафора гибели зимы, пробуждения, которые режиссер смонтировал с кадрами массовой демонстрации, добившись выразительного эффекта. Другой повторяющийся образ — давящей, враждебной народу силы — как бы поворачивается разными сторонами, обнаруживая свою уродливость и бесчеловечность: опять крупный план сапог городового, снова его фигура в рост, круг заключенных во дворе тюрьмы, напоминающей композицию известной картины Ван Гога, зал суда с галереей отвратительных лиц, казачья сотня, разгоняющая демонстрацию…

Но ведь есть и третья сила: из общей картины рабочей слободки выделяется женская фигура — мать. И на ней сосредотачивается режиссерское внимание. Еще один зрительный лейтмотив — крупные планы-портреты Ниловны, печальные и нежные глаза освещают фильм. В серии портретов матери — Веры Барановской прослеживается судьба женщины. Ниловна, придавленная к полу, распластанная (съемка с верхней точки), как бы распрямляет спину, поднимается, молодеет. Унылое и тусклое лицо ее освещает улыбка, взор глаз, оказавшихся большими, — чисто кинематографическими средствами, выразительной пластикой "рассказана" судьба.

Финал "Матери" строился (как и "Одесская лестница") на монтажно решенном столкновении революционеров с отрядами карателей, но и здесь художественным центром становятся крупные планы Ниловны под знаменем — героический ракурс образа.

Рядом с матерью — сын. Родство биологическое, кровное уступило место родству идейному, классовому — такова трактовка темы "мать — сын" в фильме. Мать и сын — товарищи по политической борьбе.

"Ясные глаза, глядящие прямо в сердце, сверкающие белые зубы, совсем некрасивое и безмерно обаятельное лицо молодого рабочего — скуластое, улыбающееся… Он хорош, как молодость революции" — так описывает Павла — Баталова М. Ромм. И продолжает: "Все прекрасно в этой картине — и темперамент, и новаторский монтаж, и смелые ракурсы, и дерзкие метафоры, и отличный, умный сценарий, и реалистическое мастерство молодого Головни, и все-таки самое прекрасное в ней — глаз Пудовкина. Где он нашел этих людей, как сумел он передать без единого слова целые главы горьковской повести одним взглядом человека, одним поворотом его, откуда эта достоверность?"1

Да, действительно, толстяк (его играл офицер царской армии) и тюремный надзиратель с его тупым, стертым, сонным лицом, черносотенцы, посетители трактира, обитатели слободки, старик Власов, угрюмый, придавленный годами черного труда, старуха у гроба отца — их нашел Пудовкин в самой русской действительности, глубоко прочувствованной и воскрешенной памятью о провинции, где прошли его детские и юношеские годы. Сам прекрасный актер, уже в беспомощном "Серпе и молоте" сыгравший большевика из крестьян, цыганистого парня, в новом "натурном" стиле, Пудовкин внимательнейшим образом прорабатывал эпизодические лица, не говоря уже об актерских образах. Кулешовское обучение, настойчиво осваиваемая им самим в 1920-х годах школа МХАТа и система Станиславского (что было едва ли не нонсенсом для авангарда), личная тонкая актерская интуиция — из этого сплава рождается россыпь выразительных лиц фильма "Мать".

И все-таки лавры эйзенштейновского эпоса не дают покоя! Следующий фильм Пудовкина словно бы декларативно отступает от драматизма, лиричности, забрезжившей было старомодной человечности в сторону авангардного "массового действа".

Безымянный герой фильма "Конец Санкт-Петербурга" был назван Парнем с большой буквы. Из миллионной массы трудящихся как бы высвечена фигура, первой попавшая в поле зрения камеры. Взор мог бы заглянуть в любую из ветхих изб, в любую из нищих питерских квартир. В кажущейся случайности выбора героя на деле сознательно подчеркнута типичность.

Сквозь простую история Парня Пудовкин и Зархи хотят передать историю революционной России. Нищета трудящихся, революционный подъем 1912–1914-х годов, война, алчная буржуазия, страдания солдат в окопах, Февральская революция, краткие дни Временного правительства, Октябрь.

В первых кадрах фильма на экране появляется тихая река, крылья ветряной мельницы, соломенные крыши изб, поля под низким облачным небом. "Пензенские… Новгородские… Тверские…" — одна из первых надписей картины (родина Пудовкина — Пенза — открывает фильм). В тяжелых родах мучается женщина, лишний рот появляется в голодной семье, и вот старший сын, Парень, в сопровождении какой-то старушонки шагает по пыльной дороге в город — еще один новый пролетарий уходит в столицу на заработки. Типичность судьбы Парня подчеркивается специально. Речь пойдет о пензенских, новгородских, тверских, обо всех. Так же, как и пейзаж, как и обстоятельства жизни своего героя, Пудовкин выбирает его "типовую", "обобщенную" внешность.

Театральный актер Иван Чувелев, обладатель такой выразительной внешности, использован здесь как типаж: светлые волосы, подстриженные в кружок, крупные и грубые черты лица, угрюмый взгляд исподлобья, рваная одежда и натруженные тяжелые руки, которые некуда деть, — все это должно дать собирательный образ русского крестьянина.

Однако и это тоже свойство режиссуры Пудовкина. В "Конце Санкт-Петербурга", произведении эпического плана, история безымянного героя несла в себе моменты лирической и скромной человечности, столь характерной для "Матери". Это ощущалось и в изображении рабочей семьи, нищей каморки, ребенка, чей спокойный сон метафорически сопоставлялся с парусником, скользящим по глади Невы (светлый кадр парусника был врезан в чисто бытовую сцену), и в портрете той самой деревенской старушки, которая привела Парня в город.

И вот этого неслучайно случайного протагониста, корифея, стоящего перед хором толпы, Пудовкин проводит сквозь жестокую школу города и завода — пензенские становятся обуховскими, лебедевскими; далее — в окопах мировой войны превращаются в серые шинели, в пушечное мясо. Проведя своего Парня через испытания, порожденные эпохой (фронт, революция), Пудовкин завершает его судьбу в минуты взятия Зимнего дворца. Опять возникает контраст с эйзенштейновским решением штурма. У Пудовкина мы видим улыбающегося счастливого человека (это наш Парень-победитель!), поедающего горячую картошку, принесенную на ступени свергнутой твердыни царизма землячкой, доброй душой. В этой роли жены рабочего, приютившего Парня в холодной столице, Пудовкин опять снял Барановскую, свою Ниловну. Черный котелок из печки и картофелины в мундире на беломраморных растреллиевских ступенях — утепляющей нотой Пудовкин хотел снять некоторую монументальность фигуры героя, придать ей нечто более индивидуальное. Ясно при этом, что перед нами — лишь начальная, самая приблизительная стадия индивидуализации, такая, которую Пудовкин считает допустимой для революционной эпопеи.

В "Потомке Чингисхана" (по всему миру фильм шел под названием "Буря над Азией") — снова рывок постановщика в сторону человечного, неповторимого. В основу сюжета легли действительные факты (сценарий О. Брика): у одного из захваченных интервентами в плен монгольских партизан была обнаружена грамота, удостоверяющая его принадлежность к роду великого Чингисхана. Интервенты пытались использовать "наследника" в своих целях, объявили его "принцем", но партизан сбежал и вернулся в революционные отряды.

Группа выехала в длительную экспедицию в Монголию, где были произведены уникальные съемки, в частности, священного праздника Цама — своеобразного шествия масок и ритуальных танцев. Праздник был великолепно снят А. Головней в дацане (монастыре) способом, который впоследствии будет назван реконструкцией событий: ламы дацана повторили для советских кинематографистов подлинную церемонию праздника, разрешив включить ее в контекст фильма. Подлинность и этнографическая ценность этих кадров сочетались с редкой кинематографической выразительностью. Это было истинное открытие Востока без павильонной экзотики и ориентальной красивости, которые долго процветали при обращении кино к материалу Азии.

Плакатного Парня здесь сменяет герой, имеющий характер и судьбу в общепринятом смысле. В исполнении талантливого артиста Валерия Инкижинова монгольский пастух Баир, он же наследник грозного завоевателя, — живая и обаятельная фигура. В фильме увлекательный сюжет, динамика, темп; многие сцены и по сей день захватывают проникновенностью и мужественной трогательностью: замечательно снята и сыграна сцена расстрела Баира, когда судьба несчастного полумертвого человека чудодейственно меняется: из умирающего, истекающего кровью партизана делают марионетку на троне, на мнимом престоле великого предка. В этом манекене, обряженном в узкий фрак, в перебинтованном, израненном существе таятся и живая душа, и гордость, и страдание. Одной из вершин немого кино можно считать сцену, когда, изнемогая от жажды в своих апартаментах принца, они же — тюрьма, Баир, боясь повсюду подсыпанного яда, добирается до аквариума, чтобы наконец напиться, но от слабости падает и опрокидывает его, и на ковре бьются выплеснутые красавицы рыбки — метафора судьбы героя. Если не считать бравурного и обязательного финала "победного штурма", "Потомок Чингисхана" — абсолютно свежий, живой, а не архивный фильм, что произошло — увы! — с рядом шедевров 1920-х.

Язык поэтических метафор остается главенствующим вплоть до конца двадцатых годов, этого золотого века "Великого немого", но Пудовкин соединяет с ним яркую выразительность портретов. В "Потомке Чингисхана", бывшие кулешовцы и постоянные артисты "Межрабпром-Руси": А. Файт, А. Судакевич и другие — россыпь мелькающих, но запоминающихся характеров.

Творчество кинематографиста из "Первой Пятерки" революционеров-новаторов — Александра  Петровича Довженко (1894–1956) дало миру еще одну самобытную версию фильма революционных конфликтов и страстей.

Явление украинского поэта экрана — а оно было таковым! — показавшего в Москве картину "Звенигора" в 1928 году, вызвало поистине восторг старших — Эйзенштейна, Пудовкина, столичной кинопрессы.

К тому времени "десантник" в свои тридцать четыре года уже прошел достаточно богатый и извилистый жизненный путь. Бросается в глаза сходство судеб революционного режиссерского поколения: к своей пристани — кинофабрике — будущие классики добираются петлями и зигзагами. Молодо время, молодо искусство! Так было у Эйзенштейна, Пудовкина, Дзиги Вертова. Теперь и у Александра Довженко.

Он родился и вырос в хате под яблонями в селе Сосницы, на Черниговщине, у "зачарованной Десны", как называл он родную реку, в древнем краю земледельцев-славян, в царстве подсолнухов и яблонь. Необыкновенный, сызмальства отмеченный поэтическим даром, хлопчик Сашко должен был стать учителем — высшая, престижная карьера в глазах односельчан.

Но к году 1926-му, когда жарким июнем Александр Довженко очутился в Одессе, на Французском (далее Пролетарский) бульваре, где была кинофабрика ВУФКУ (бывшая Харитонова), он уже многое успел повидать в жизни. Был учителем, студентом Коммерческого института, организовывал митинги и демонстрации (дело было в суровом 1918-м), учился на художника, заведовал отделом искусств и был комиссаром Театра им. Шевченко, побывал в артистическом квартале Шарлоттенбург в Берлине, стал карикатуристом, работал в газете…

И вот его имя в титрах эксцентрической комедии "Вася-реформатор", потом — комической короткометражки "Ягодка любви" по его собственному сценарию и далее революционно-приключенческого фильма "Сумка дипкурьера", который сошел с экрана только тогда, когда в СССР вообще перестали показывать немые картины. В "Сумке дипкурьера" он играл кочегара. Атлетический торс, красивое лицо с мужественными и тонкими чертами, выразительная пластика — он мог бы сам стать кинозвездой, ему открыта была дорога в кинокомедию, в зрительское коммерческое кино с его "ягодками любви" — смешными двойняшками и приключениями, но он, мятежный, избрал другой путь.

 


Страница 1 - 1 из 2
Начало | Пред. | 1 2 | След. | КонецВсе

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру