Связи и разрывы. Парадоксы преемственности

Связи и разрывы. Парадоксы преемственности

Черно-белые, с красным флагом двадцатые

Одним из самых устойчивых клише о начале советского кинематографа было такое: он начинался с нуля. "Мы приходили в кино как бедуины или золотоискатели. На голое место…" — повторял Сергей Эйзенштейн. Лидер революционного авангарда Адриан Пиотровский (типическая фигура послеоктябрьских 20-х, энтузиаст, интеллектуал, специалист по классической филологии, переводчик с древнегреческого, влюбленный в кинематограф, возглавивший сценарный отдел Ленинградской кинофабрики, поистине вдохновитель "Ленфильма", будет арестован в 1937-м и расстрелян) выразил эту общераспространенную мысль более развернуто, назвав первые фильмы раннего советского производства "кустарно воспроизводящими технику отсталого дореволюционного русского кино", в то время как "значительная часть художественной программы левого кино в 1923–1925 годах была прививкой нашей чудовищно отставшей кинематографии достижений и изобретений западноевропейского и по преимуществу американского кино"1.

Заблуждение, при всей его тенденциозности, можно отнести к разряду добросовестных: новаторам помимо естественной борьбы за абсолютный приоритет в искусстве всегда кажется, что до них в мире царила пустота.
Между тем, как много ни было уже сказано и написано о разрухе на кинофабриках, о закопанной фабрикантами в землю кинопленке, о холоде в павильонах (и все это правда!), давно следовало бы обратить внимание на эффект непрерывности художественного процесса, о чем свидетельствует статистика.

Кроме трехсот пятидесяти с лишним фильмов еще существовавшего частного производства (1917–1921) около двухсот тридцати было снято на национализированных старых кинофабриках Москвы, Петрограда, Киева, Одессы, Ялты, на базе московского и петроградского кинокомитетов — первых государственных учреждениях.

Советскому кино в дальнейшем доведется пережить еще более тяжелые периоды "малокартинья". В последние годы жизни Сталина могучий многонациональный государственный кинематограф СССР выпустит тринадцать фильмов в 1950-м, девять — в 1951-м и не по материальным причинам, а по концентрированному, дошедшему до предела давлению на кино. После "революции 1986 года" и падения Госкино СССР "малокартинье", запустение на гигантских студиях Москвы и Санкт-Петербурга продолжалось дольше десятилетия.

За 1917–1925 годы (вторая дата — "Броненосец Потемкин" — начало классического революционного авангарда) послеоктябрьский русский, а затем и многонациональный советский кинематограф успел прожить насыщенную и полнокровную жизнь.

Сколь ни разноперой и разномастной была продукция частных фирм (еще раз: 350 наименований!), среди нее уже встречались произведения незаурядные, отмеченные печатью времени.

К таковым следует отнести экранизацию "Поликушки" Л. Н. Толстого (1919), сделанную А. А. Саниным, помощником К. С. Станиславского по Московскому художественному театру. Он пришел в ателье "Русь" в качестве режиссера и заведующего литературной частью (сохранилась его интереснейшая переписка с Александром Блоком, которого он пытался привлечь к написанию сценариев). При непреодоленной театральности фильм захватывал эмоциональной и искренней игрой Ивана Москвина, жестким изображением нищеты и тьмы деревенской жизни. Картина "Поликушка" стала одной из первых в экспорте уже под маркой Советской России, Европа признала ее выражением "русской души" и "русского стиля", а "немой крик" Поликея в момент, когда несчастный видит, что у него украдены деньги, доверенные ему барыней, потрясал сердца и был буквально воспет критикой.

Выделялась оригинальностью продукция небольшого, но интеллигентного акционерного общества "Нептун", которое вошло в историю более всего благодаря имени и деятельности Владимира Маяковского, сыгравшего главные роли в трех его фильмах. Сокрушитель "столетней пошлости" кинематографа, автор гневных филиппик в характерной для "ассенизатора и водовоза" терминологии, поэт не был чужд дореволюционному кино, подвизаясь в качестве рецензента и эссеиста в специальной кинопрессе. Как актер, он действительно отличался от прежних "звезд" и "королей" большей естественностью, отсутствием грима. В "Барышне и хулигане" — перенесенном в Россию сюжете итальянца Д’Амичиса — Маяковский сыграл грубоватого парня, выламывающегося из рабочей среды, страстно влюбившегося в учительницу воскресной школы и умирающего от любви.

Экранизацию сделал сам поэт, а режиссером-оператором выступил Е. Славинский, один из столпов старого кино, что подтверждало связь, а не противостояние поколений. В следующей экранизации сходного сюжета — "Мартина Идена" Джека Лондона (опять плебей, обладающий нежным сердцем и пламенной душой, и болезненная духовность интеллигентки) — диффузия прошлого и будущего еще любопытнее: героя символически зовут Иван Нов, однако он продолжает романтическую традицию "отщепенцев" XIX века. Сценарий ставится Н. Туркиным, идеологом "Дома Ханжонкова", покровителем Веры Холодной. Оператор — снова Е. Славинский, художник Владимир Егоров, знаменитый сценограф "Синей птицы" в МХТ, изысканный стилист в кино, а вокруг центрального героя Маяковский собирает свою футуристическую команду: Д. Бурлюк, В. Каменский, М. Кибальчич, Л. Гринкруг — гремучая смесь! В кинолегенде "Закованная фильмой" (оригинальный сценарий Маяковского, режиссура Туркина) роль зачарованной балерины играет возлюбленная поэта, пышно воспетая им, далее долгожительница Лиля Брик. Сохранилось несколько планов: дуэты — мизансцены с фигурами, приближенными к рамке кадра, нейтральный фон. Это предвестие смен стиля, встреча русского модерна с конструктивизмом, футуризмом и иными левыми течениями 1910–1920-х.

Нет, неточна, предвзята концепция о рождении советского новаторства "на нуле" и полного отказа от наследия русского кинопрошлого, резкого с ним разрыва! Граница двух эпох на больших ее участках сбита, а разрывы тоже имеют весьма непростую подоплеку.

На драматическом перекрестке времени элементы новизны, желание "идти в ногу со временем" можно наблюдать у тех кинематографистов, кто удержался в родных пенатах. Это В. Р. Гардин, который к 1917 году был не только главой собственного (вместе с В. Венгеровым) торгового дома, но и знаменитым постановщиком шестисерийного боевика "Ключи счастья". Без видимых колебаний принял он сторону большевиков, пошел работать в Московский кинокомитет, а в 1919-м организовал в Москве Госкиношколу — первообраз нынешнего ВГИКа. Он ставил, не чинясь, агитфильмы, режиссировал и в Ялте ("Призрак бродит по Европе"), а в Москве вместе со своими учениками по Госкиношколе поставил в 1921 году "Серп и молот" — первый почти полнометражный (1300 м) фильм советского производства. Ученик школы Всеволод Пудовкин играл в нем роль большевика Андрея Краснова. Словом, можно смело утверждать, что "собственник" и "частновладелец от кино" Владимир Гардин успешно превратился в деятеля советского экрана. Его ожидает достаточно благополучная судьба: в последние годы жизни он работает на "Ленфильме", играет захваленные критикой роли рабочего Бабченко во "Встречном" Ф. Эрмлера и С. Юткевича (1932), Иудушку Головлева в одноименном фильме пожилого мэтра А. Ивановского.

Два обаятельных артиста, много и успешно снимавшихся в старое время, нашли после революции новый путь. Амплуа благородного героя Иван Перестиани сменил на торную дорогу режиссера, сразу одержав великолепную победу: его фильм "Красные дьяволята", веселая, забавная приключенческая лента с оттенком пародии, снятая в Тифлисе в 1923 году, стала одним из любимейших боевиков раннего советского экрана. В режиссуре обрел творческое счастье и вторую жизнь красавец и герой-любовник Амо Бек, перевоплотившись в основоположника армянского кино Амо Ивановича Бек-Назарова (1892–1965), постановщика классических фильмов "Намус", "Зарэ", "Пэпо".

Оба они считали себя прямыми продолжателями Е. Ф. Бауэра в режиссуре2.
 
Но самый увлекательный и яркий пример связи "антиподов" являет творчество "первого среди первопроходцев" революционного авангарда Льва Владимировича Кулешова (1899–1970).

Бедный тамбовский дворянин, юноша в 1916 году приехал в Москву учиться живописи. Случайно попал на фабрику Ханжонкова да еще и прямо к Е. Ф. Бауэру, влюбился в кинематограф, как это часто бывало с людьми тогда и потом, и стал работать декоратором. Последние бауэровские фильмы: "Набат", "За счастьем", "Король Парижа" — подписаны художником Л. Кулешовым.

Он встретил начинающую актрису, женщину редкостного таланта и оригинальной внешности Александру Сергеевну Хохлову. По отцу — из семьи врачей Боткиных, по материнской линии — внучка Павла Третьякова, она принадлежала к русской духовной элите. Встреча оказалась счастливой: всегда вместе и в удивительном творческом альянсе прожили эти Поль и Виргиния от кинематографа свою долгую и полную опасностей, страданий, страха и обид жизнь при советском режиме.

С первых дней в кино Кулешов проявил себя страстным, темпераментным искателем, экспериментатором, не только "производственником", но и исследователем того нового художественного явления, которое возникало в синтезе "вдохновенного экстаза" — игры актера и множества "технических" операций в павильонах при слепящем свете электроприборов, а далее в лабораториях, проявочных и монтажных. Осмысливая, раскручивая, внедряясь в законы ремесла, он, действуя совершенно самостоятельно, встал в ряд первых европейских теоретиков кино рядом с Ричотто Канудо и его "Манифестом Семи искусств", с Луи Деллюком и его знаменитой "Фотогенией кино".

Первую статью — "Искусство светотворчества" — Кулешов опубликовал в "Киногазете" (1918, № 12). Она не была открытием, но закрепляла сделанное до него и определяла позицию автора. Четко изложенная Кулешовым позиция была в ту пору прогрессивной и плодотворной.

Из школы Бауэра, пройденной Кулешовым, взяты и другие примеры, положения, убеждения, опыты. Скажем, широко известное по более позднему кулешовскому описанию его "первооткрытие" нового экранного пространства, сделанного монтажным способом: когда герои на одном плане идут по полю, во втором — смотрят вверх на электропровода, а в третьем — показана ферма с проводами, и все это, снятое в трех разных местах, Кулешов убедительно и красиво сложил в единый новый ландшафт. Но для Бауэра подобные монтажные приемы были обычным делом. Например, в том же "Умирающем лебеде" начало монтажной фразы — план заросшего кустарником берега речки (снято под Москвой), продолжение — средне-крупный план листьев декоративного комнатного растения в кадке на даче и, наконец, южный парк со сходными декоративными растениями на клумбах — новый экранный пейзаж юга. То же характерно и для знаменитой "теории натурщика", за которую Кулешова будут клеймить советские борцы с "формализмом". Обосновывая необходимость для кино "целесообразных действий натурщика", которые должны заменить искусственную и фальшивую "игру" артиста-лицедея, Кулешов самокритично приводил в пример себя самого в фильме "За счастьем", доказывая, что чем больше и искреннее он по-актерски "переживал", тем более неестественно выглядело его поведение на экране.

В сохранившейся картине "За счастьем" видим очень молоденького, очень симпатичного и очень искреннего молодого человека, по сюжету влюбленного в юную героиню. Ничего "актерского"! И неудивительно: ведь он не актер, а именно тот самый искомый натурщик, как, впрочем, и его партнерша Тася Борман. Да ведь и опытные театральные артисты — профессионалы Л. Коренева и Н. Радин — выглядели у Бауэра естественно, не играя, именно как натурщики!

Речь идет не о развенчании Кулешова как теоретика-первопроходца, но о преемственности, о восприятии художником сделанного до него, об усвоении школы и новом качестве. Новаторство, интуитивно и эмпирически разведанное и найденное учителем, было подхвачено, обобщено и обнародовано учеником.

Кулешову принадлежит неоспоримая пальма первенства в разработке теории монтажа, который он считал абсолютом кинематографа. И хотя техника монтажа разрабатывалась в русском кино и до него, не говоря уже о монтажных достижениях великого американца Д. У. Гриффита, хорошо известных и у нас, в ту пору никто из кинематографистов мира не отдал столько внимания монтажу и не осмыслил его роль в системе художественных средств экрана, как Кулешов.

Прежде всего это так называемый эффект Кулешова — монтажное сцепление двух кадров, которые в своем единстве должны дать некое новое третье.

Хрестоматийно известны в описаниях (хотя в кадрах не сохранились) его экспериментальные склейки крупного плана Мозжухина из какого-то старого фильма: последовательно с тарелкой супа, с дет- ским гробиком, с кадром красивой женщины. Контекст, как доказывал Кулешов, придавал лицу артиста всякий раз новый смысл: муки голода, горе отца, любовная страсть. Следовательно, считал Кулешов, с помощью монтажа можно создать несуществующую, не выраженную актером эмоцию.

По мнению Кулешова, склейкой изображений памятника Гоголю в Москве и Капитолия в Вашингтоне создается неведомое действительности экранное пространство. Более того, снимая спину одной женщины, руки другой, глаза третьей можно сконструировать идеальную модель несуществующей в природе особи… (Сегодня удивляешься, сколь пророчески моделировал Кулешов компьютерную "виртуальную реальность"!)

Итак, монтаж универсален, всесилен! Он и есть тот самый абсолют, каким держится и отличается от всех других искусство кино. Несколько позднее, самостоятельно экспериментируя в хронике, к сходным выводам придет другой великий искатель — Дзига Вертов.

Не меньше пыла и страсти вложил Кулешов в воспитание натурщика — слова "актер", "игра", "переживание", "представление" он презирал. Но в том-то один из нескольких парадоксов его теории и судьбы, что, яростно отрицая все это, в своей мастерской, которая стала знаменитой, он создал одну из первых в истории кино профессиональных школ киноактера, исследовал специфику кинематографической игры, ее существенные отличия от театральной.

Ученики Кулешова были выдающимися людьми. Почти всех ожидало большое будущее в кинематографе: Александра Хохлова, Всеволод Пудовкин, Борис Барнет, Владимир Фогель, Леонид Оболенский, Сергей Комаров, Порфирий Подобед. Ставилась задача воспитать исполнителя, от природы обладающего яркой индивидуальностью, красотой, здоровьем, умеющего целесообразно и функционально действовать в кадре — разумеется, без париков, грима и бутафории.

Кулешовские "фильмы без пленки" (сценические этюды, сыгранные в стиле кино) — уникальные "предкинематографические" миниатюры ("Венецианский чулок", "Кольцо", "Золото" и др.) заставили заговорить о себе всю артистическую Москву. Сохранившись в фотокадрах, они сегодня очаровывают, восхищают юностью, светом, свободной "физкультурной" пластикой, неожиданными спортивными мизансценами.

И вот: еще позавчера изысканная "Мисс Мэри" в ателье Ханжонкова, вчера — "Песнь любви недопетая" с фрачным красавцем Витольдом Полонским, а сегодня?..

Первые же киноленты кулешовцев — приключенческая "На красном фронте" (1920), пародийная "Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков" (1924), фантастическая "Луч смерти" (1925) были не только проверкой лабораторных опытов, но по содержанию органически вписывались в корпус агиток советского производства. Существенно отличал их от большинства последних только талант. Весело, радостно и задорно воспевал коллектив Кулешова "страну большевиков".

Впоследствии Кулешов страшно гордился своим "большевизмом" — работой в хронике, съемками по заданиям Ленина субботника 1 мая 1920 года. В частности, до конца дней оспаривал у конкурента Дзиги Вертова авторство и руководство съемками в Троице-Сергиевой лавре "Вскрытие мощей Сергия Радонежского". Русский дворянин не устрашился кощунственного осквернения национальной святыни!

 


Страница 1 - 1 из 2
Начало | Пред. | 1 2 | След. | КонецВсе

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру