Андрей Тарковский. «Андрей Рублев»

Огромная величественная луна всходила над Адроньевым монастырем,
и, если в детской никого не было, я тихонько подходил к окну и, не отрываясь,
глядел на нее и на белую рядом колокольню монастыря с ее мучительным
для меня колоколом, потом всколыхнувшим во мне память об Андрее Рублеве,
Аввакуме и какую-то общую память с Достоевским — о загадочной материнской
тайне — о матери, просящей прощения у сына.

                                                                                     А. М. Ремизов

«Иваново детство» было первым прикосновением Тарковского к тайне зла. Подобно своему герою-ребенку, Тарковский здесь начал с исхода — с разрыва с «нормальным» обывательским миром через опыт переживания бездны, где «концы с концами сходятся, все противоречия вместе живут» (Достоевский). Последующая за «Ивановым детством» кинофреска «Андрей Рублев» является дальнейшим расширением этого опыта — с той разницей, что теперь рай и ад противостоят друг другу не «вообще» (взятые как чистые сущности), а в душе России, взятые как фактические стороны ее истории. В таком плане «Андрей Рублев» — это встреча Тарковского с Россией, это суд художника над Россией, но это и суд России над художником.

1. Пролог

За сердце хватающий полет

                                       А. Блок

Летит мужик на воздушном шаре — неведомо куда и зачем. Внизу, под колокольней, на реке, суетятся какие-то люди, похожие сверху на муравьев, гребут куда-то на лодках, дерутся... Блестит изгибом река, пасутся на берегу лошади, виден окоем Земли — и над всем этим простором, над всем этим прекрасным божьим миром летит мужик в армяке и лаптях. «Летю!» — кричит. «Архип! Летю-у-у-у! Эй-э-э-ге-ге!!! Эй вы. Догоняйте меня». Высший взлет, торжество, победа — но все ближе земля, ближе река, и вот уже удар о берег: «на земле лежит воздушный шар. Из него медленно выходит воздух. На берегу лежит лошадь. Переворачивается через спину и снова ложится». (Монт. зап.). Конец пролога.

Перед нами символ большой смысловой мощи. Вместе с тем символ этот явлен воочию, без всяких туманностей и иносказаний. Издавна полет был мечтой человека, всегда обитатели неба являлись крылатыми, причем два из шести крыльев серафима служат ему не только для опоры, но и для того, чтобы прикрыть глаза от нестерпимого блеска Сидящего на престоле. И вот крылья — вернее, нелепый воздушный шар — обретает русский мужик, и, перекрестясь, кидается вниз с колокольни. Что это — подвиг или пародия? «Да сунь ему головешкой в рыло», — советует перед отлетом другой мужик. Вот это по-нашему, вполне знакомо. А тут — летать... Правда, тут можно вспомнить, что первый самолет изобрел русский — морской офицер Можайский, и первым человеком в космосе был паренек из Гжатска Гагарин, и даже американская авиация во многом создана русским конструктором (и православным богословом) Сикорским...

От великого до смешного всегда один шаг, а на Руси — особенно. И не только до смешного, но и до смертельного падения. Нужно не только улететь с земли — нужно еще и на нее вернуться; и вот это для русского сердца самое трудное. Русскому человеку как будто не хватает времени и терпения рассчитать еще и формулу возврата. Да и сам летательный аппарат (крыло) обычно с прорехами, «на соплях». И все же летит! Падает и опять летит. Татары сжигают русские города вместе с фресками Феофана Грека и Андрея Рублева — а они снова пишут их. И Сергей Радонежский посылает своих иноков на Куликово поле. В 1612 году патриарх Гермоген благословляет иконой Владимирской Божией матери освободителей отечества после, казалось бы, окончательного погрома. В августе 1812 года образ заступницы русской земли носят перед войсками на Бородинском поле. И 2 марта 1917 года — в день отречения от престола последнего государя из дома Романовых — под Москвой является державная икона, где Богородица держит в руках скипетр и державу — эмблемы российской империи. Маршал Жуков не расставался с Ее образом до Победы 1945 года. Так осуществляется русский полет в мире. Полет этот закончится в тот день, когда будет отнят от Среды Удерживающий, то есть окончательно рухнет последнее православное царство (см. 2 Фессал. 2:7). Мужик на воздушном шаре — только один из русских летунов, которым, постораниваясь и косясь, дают дорогу другие народы и государства. Когда он грохается оземь, это еще не конец — это начало.

2. Скоморох

Христос никогда не смеялся

                                             Апокриф

«По полю идут Андрей, Кирилл, Даниил. Начинается дождь. Они бегут, скрываясь за пеленой дождя.
Кирилл: А в Москве-то, видать, живописцев и без нас видимо-невидимо, а, Данила?
Данила: Ничего, подыщем работенку какую-нибудь.
Андрей: Все это, конечно, так, да только обидно это...
Данила: Да. Вот, скажем, береза эта. Ходил каждый день, не замечал. А знаешь, что не увидишь больше. И вон какая стоит.
Андрей: Конечно, десять лет.
Кирилл: Девять.
Андрей: Это ты девять, а я десять.
Кирилл: Да нет, я семь, ты девять.
Андрей: Дождик. Давай сюда». (Монт. зап.).

Что за странный разговор? Ничего не понятно. А ведь это начало большого фильма о великом иконописце. Сразу после полета и падения мужика — идут три человека по полю и разговаривают о своих делах. По их словам можно догадаться, что это художники, что идут они в Москву после того, как провели где-то (где?) не то семь, не то десять лет. Прошлое их неопределенно, будущее неясно. А между тем — даже под сильным дождем — замечают они только одно: березу. Совсем, как впоследствии Егор Прокудин у Шукшина в «Калине красной». Случайная перекличка двух режиссеров-однокашников, или умысел?

Я думаю, умысел. Если есть на свете дерево, могущее служить образом России, то это, конечно, береза. И в Канаде, и в Америке растут березы — «хоть похоже на Россию, только все же не Россия». Береза — неотъемлемая часть русского душевно-телесного космоса, в некотором смысле участница русского Собора. И такое начало фильма о Рублеве есть ключ ко всему этого произведению, то есть к замыслу Тарковского о «Рублеве». Пусть персонажи нам неизвестны, пусть они говорят о чем-то своем и идут неведомо куда. Гораздо важнее, что они идут под русским небом и «повязаны» одной березой, вплоть до гробового креста. При виде этих берез зрителю становится ясно главное, а не второстепенное, не фабула, а идея. Определяющее качество архетектоники «Андрея Рублева» состоит именно в полной пронизанности фабулы идеей, так что от фабулы подчас ничего не остается: не все ли равно, в самом деле, куда именно и зачем в данный момент идет Андрей Рублев со товарищи; важно то, что они «богомазы», пишут лики святых и Спаса, и тем самым спасают Русь. А остальное приложится...

Итак, идет дождь. Художники заходят в сарай. «Вдоль стен сарая стоят и сидят мужики, бабы, дети. Скоморох ударяет в бубен, поет, пляшет. Смех. Скоморох садится верхом на козленка. Бьет в бубен, закрывает и открывает лицо. Встает на руки посреди сарая поет и приплясывает пьяный мужик: «Увидела бабу голую... и взяла ее за бороду». Скоморох сидит возле хозяина, ставит кружку себе на голову. В дверях Андрей, Даниил, Кирилл. Дружинники на лошадях подъезжают к сараю. Дружинник: «Ну-ка, поди сюда». Скоморох подходит к дружинникам, выходит во двор. Дружинники хватают скомороха, бьют о дерево. Скоморох падает на землю. Дружинник поднимает скомороха и взваливает его на лошадь. Старший дружинник возвращается в сарай, берет гусли, выходит во двор и разбивает их. У окна Андрей и Даниил. Андрей: «Слышь, Данила, дождь кончился». Данила: «Спаси Христос, хозяюшка». Мимо озера проходят Андрей, Кирилл и Даниил. По другую сторону дружинники уводят скомороха. Начинается дождь» (Монт. зап.).

Вот это уже — сюжет. Сюжет суровый, «реализм действительной жизни, господа». Кто из современных поэтов-писателей вот так нырял с головой в 1400-й год — а Тарковский нырнул. Некрасиво, пьяно в 1400 на Руси — а сейчас лучше? Андрей, Кирилл, Даниил идут под дождем своей дорогой, забредают в сарай, становятся свидетелями безобразной сцены с скоморохом и... ничего. «Слышь, Данила, дождь кончился, пойдем». Как будто есть у русских людей что-то несравненно более значительное, чем упорядоченность земного быта. Если для современного интеллигента подобная «сарайная» сцена — признак «метафизического свинства» целой страны, то для Рублева с товарищами это привычная изнанка национального существования, для которой есть исчерпывающее христианское определение — мир (мiр). Тот самый, который во зле лежит, и не любить который заповедал сам Христос. Правда, Он и приходил на землю для того, чтобы спасти этот мир. Так, уже в первых кадрах «Андрея Рублева» во весь рост встает перед зрителем коренная антиномия мироприятия и мироотвержения, наполняющая собой сознание Тарковского. Как художник Тарковский в полной мере испытал на себе любовь и ненависть сразу — и не только к миру, но именно к Руси, к России, в которой для русского человека всегда преломляется вселенский религиозный горизонт. Другими словами, зритель вместе с героем и постановщиком картины эстетически прикасается здесь к русской надежде, заключающейся в том, что Россия — это не просто страна, а вероисповедание. Именно его имел в виду  Гоголь, говоря: «Монастырь наш, Россия...». Его бессознательно подразумевает простой русский народ, называя себя крестьянами — христианами. По верному слову Г. П. Федотова, народ — это национальный сосуд Духа Божия.1 И вот, как и предполагается религиозным отношением к предмету, в мировосприятии Рублева-Тарковского господствуют противоположные силы — любовь и ненависть, страх и тайна. «Начало мудрости — страх Господень» (Притчи. 1:7), а что может быть страшнее запустения, царящего в скоморошьем сарае, куда забредают под дождем Андрей, Данила и Кирилл? Значит, для чего-то нужен этот страх на Руси — быть может, для того, чтобы не забывался в своей самости человек, чтобы помнил, что мир для Бога, а не Бог для мира?

И скоморох в этом духовном раскладе вполне на месте. Как и охальный пьяный мужик, бормочущий что-то про бабу голую, и другой пьяный, лезущий с оглоблей на дружинника и падающий в грязь. Все это — смеховой, «инишний» мир Руси, население ее преисподней, для которого от властей достается заслуженный удар о дерево. Известно, что православная церковь не одобряла и не одобряет скоморошества и вообще любого бесчинства. Вопреки «веселой относительности» (термин М. Бахтина) западного карнавального существования православие остается серьезным, и уж тут пускай скоморох устраивается по вере, чем вера по скомороху. Православному человеку в голову не придет называть музыкой звуки бубна только потому, что они «звучат». Участвуя в срамном представлении, мужики, бабы и ребятишки в сарае знают, что заигрывают с сатаной, и потому принимают как должное появление дружинников и расправу с скоморохом. Принимают ее как возмездие — и подсознательно даже как очистительное страдание — и Андрей с товарищами, и сам скоморох. По аналогии можно сказать, что это та самая царская справедливость, о которой писал Лермонтов в «Песне про царя Ивана Васильевича...». Там царь казнил купца Калашникова — по рыцарской мерке вроде бы ни за что (как «раба»), а вот вся Москва чувствовала высшую оправданность этой казни. Купец Калашников пострадал за достоинство царской власти; в том самом православно-русском духовном измерении скомороха и слушающие его охальники опускаются до пьяного (свального) греха, но при этом готовы ответить за него — не словом, так делом, не делом, так помышлением. Суров лик Спаса, защищающего нас от божьего суда, и много надо труда душевного, чтобы сказать другому: «Радость моя!»

3. Феофан Грек

Тогда я была при Нем художницею

                                              Притчи. 8: 30

Эта новелла — одна из самых загадочных «структурных единиц» «Андрея Рублева». В ней почти ничего не происходит — одни разговоры да перемещения беседующих по экрану. И разговоры наполовину невнятные, неразборчивые. Сразу после сцены колесования Васьки-посадника (какого? за что?) — панорама по темному собору:
«Кирилл: Есть кто живой?
Из-за темной колонны появляются ноги лежащего на скамье Феофана Грека.
Феофан: Посмотреть пришел?
Кирилл (за кадром): Посмотреть.
Феофан: Смотри, смотри... сейчас олифить будем». (Монт. зап.).

Так перебрасываются они пустячными фразами, что называется, прощупывают друг друга, вспоминают Рублева Андрея, хвалят его — и вдруг без перехода:
«Кирилл: Правдиво сказано у Константина Костечевского: “В суть всякой вещи вникнешь — коли правдиво наречешь ее”. А Андрей... Так ведь я и в глаза ему скажу. Он ведь как брат мне. Хвалят его, это верно. Так ведь он и краски ложит тоненько, нежно, умело кладет. А вот только нет во всем этом у него... страха, нет веры! Веры, что из глубины души исторгнута. А и простоты, как это у Епифания-то о Сергиевой добродетели сказано: “Простота без пестроты!” Так ведь вот что это. Это — святое. Простота без пестроты. Так лучше-то и не скажешь!
Феофан (за кадром): А ты, я гляжу, мудрец!
Кирилл: А коли и так? Хорошо ли это? Может, лучше-то во мраке неразумия, велению сердца своего следовать?
Феофан: Во многой мудрости много печали.
Кирилл: И кто умножает познания — умножает скорбь». (Монт. зап.).

В разговоре двух незнакомых людей затрагивается — тревожится — Вечное. Беспокоятся тени мудрецов, цитируется по памяти Екклезиаст. Есть ли это особенность данного фильма, или предмета образованности эпохи, которая в нем показана, или, наконец, личный склад ума беседующих на экране? Очевидно, и то, и другое, и третье. Пусть там, в миру, за стенами новгородского собора бушует толпа и свершается казнь — здесь, внутри храма и делают другое, и думают о другом. Правда, не совсем о другом. «Решал все тот же я мучительный вопрос», — писал в одном из своих стихотворений Ал. Блок. Феофан Грек и Кирилл тоже решают в сущности один вопрос — об Имени божием, об энергии его в твари. Исихастская традиция, к которой принадлежали Сергий Радонежский, Епифаний Премудрый и Андрей Рублев, предполагает излияние божественной энергии в мире, пронизанность его нетварным светом. Это и есть сила и чудо, в том числе изображения и слова. Имя (название) вещи или человека — суть его души. Правдиво назовешь — узнаешь корень названного. А корни людей и вещей — в Боге. Так беседа Феофана и Кирилла становится своего рода эпиграфом фильма — эпиграфом, помещенным режиссером в середину третьей части картины.

Вместе с тем разговор Кирнилла на фоне беснующейся толпы и строгих сводов собора значительно усложняет обозначенную нами выше исходную антиномию фильма «Андрей Рублев» — антиномию мироотвержения и мироприятия. Если бы мир весь во зле лежал, или был целиком в Свете — отношение к твари было бы проще. Либо пестрота без простоты, либо та простота, которая выше и чище всякой дурной множественности. А вот книжнику Кириллу мало этого: ему нужен страх Господень и вера, что «из глубины души исторгнута». Более того, этот умник ставит под вопрос самый разум, с позиций которого неизбежно подвергаются сомнению веления сердца. И находит подтверждение тому и у Феофана Грека, и у автора книги Екклезиаста. Лучше верить и не знать, чем знать, но не верить. С новоевропейской ранессансно-романтической точки зрения, все это есть несносное мракобесие, но в православном сердце Руси эти фундаментальные устои Боговидения суть основа жизни: потому-то и понимают друг друга с полуслова незнакомые люди. И разговор их — жизненный разговор: если храм есть центр бытия, то вокруг него неизбежно кружатся бесы. В духовно-онтологическом плане беседа Феофана и Кирилла есть продолжение площадной драмы — но продолжение умозрительное «феория». И действительно роковая — для художника Андрея Рублева, для Руси и даже для всего человечества — тема проскальзывает в слове Кирилла о маловерии Андрея Рублева: краски кладет тоненько, умело, а веры нет! Неужели правда это? И склонен ли присоединиться к этому мнению сам постановщик фильма Андрея Тарковского?

К последнему вопросу мы еще будем иметь повод вернуться на протяжении нашего анализа картины. Здесь же необходимо отметить финал новеллы «Феофан Грек», связанный с уходом Кирилла из монастыря. Кадры колесования Васьки-посадника, приезд гонца от Великого князя с требованием Андрея-Рублева вместе с Феофаном Греком в Москву — все это отходит на второй план по сравнению с последней сценой: Кирилла с братией и настоятелем. Эпизод, как и все основные событие картины, дан в кругозоре Андрея Рублева, слагающего их в сердце своем. Кирилл опять цитирует Экклезиаста («Суета сует, — сказал Экклезиаст, все — суета!»), плюет в сторону обступивших его монахов, берет мешок и палку и быстро идет к воротам монастыря:
«Алексей: ты куда? А вечерня?
Кирилл: Выстойте без меня. А я без вас как-нибудь обойдусь.
Длинный монах: Да ты что, Кирилл, сегодня? Ей-богу!
Алексей: Может, что случилось, Кирилл?
Кирилл: Надоело мне. Врать надоело! В мир ухожу. Почему мы из Троицы-то ушли, а? Андрей? Данила? Молчите! Да потому что братия выгоду свою стала выше веры ставить. Забыли, зачем в обитель-то пришли? Ну, а здесь? Думали, будем служить господу верой и трудами, а что ж получилось? Монастырь-то на базар стал похож. Вот ты, раб божий, что дал за иночество? Двадцать душ али, может, тридцать. А ты все ходил за настоятелем, торговался. За два, за один может даже луг заливной блаженство себе вечное выторговал. Да вы сами все без меня знаете, только молчите! Делаете вид, что не замечаете ничего! Может, и я бы молчал и терпел всю мерзость эту, если б талант был у меня! Да что там талант, хоть бы небольшая способность иконы писать! Не дал бог таланта, слала тебе, господи! И счастлив я, что бездарен. Потому только честен я и перед богом чист!
(Конец колокола).
Андрей: Кирилл...
Голос: Рехнулся.
Кирилл: А еще скажу вам, братия...
Настоятель: Чего ты нам здесь скажешь? Что скажешь, братец, чего мы не знаем? А ты-то знаешь, что с такими, как ты, бывает? Скажи, ведь я не обижусь.
Кирилл: Так ведь я же...
Настоятель: А ну, пошел вон, пес! Пошел с глаз моих, змеево отродье! В миру проживешься, охальники!
Кирилл: Ну вот, видите?
Андрей: Кирилл, слышь, Кирилл!
Кирилл: Сказано, сказано: «И вошел в храм божий Иисус, и выгнал всех продающих и покупающих во храме, и опрокинул столы меновщиков и скамьи продающих голубей. И говорил им: дом мой домом молитвы наречется, а вы из него сделали вертеп разбойников» (Плюет).
ПНР. Из ворот монастыря выбегает собака, бросается на грудь Кириллу. Кирилл бьет ее палкой». (Монт зап.).

Мы сделали такую обширную выписку из монтажного листа, чтобы подчеркнуть идейно-драматическую значимость происходящего. Как и полагается художнику, Андрей во время описанной сцены пассивен. Собственно, он пассивен на протяжении всего фильма (за редким исключением), его дело — иконопись. А вот Кирилл, несомненно, один из центральных персонажей картины. Умен, начитан, — а вот христианин ли он? Может, он и прав в том, что в иконах Рублева «страха нет» (об этом мы еще скажем), но вот пристало ли православному договариваться с знаменитым мастером (Феофаном), чтобы тот при всей братии и настоятеле упрашивал его к себе в помощники идти? Прав Кирилл и в своих обвинениях по поводу монастырской корысти, да ведь кто без греха? Пройдет еще сто лет, и этот спор станет великим противостоянием между Нилом Сорским и Иосифом Волоцким. Нестяжание, уединенная «умная» молитва — высший цвет духовной жизни подвижника. Но почему тогда православная церковь не менее Нила чтит преподобного Иосифа Волоцкого — этого строгого пастыря, государственника, защитника социального служения христианства? Недаром настоятель в фильме Тарковского гонит Кирилла как собаку: сучок в чужом глазу видит, а бревна в собственном не замечает. Далее мы видим, что Кирилл еще раскается в своем шаге. При всей книжной мудрости Кирилл — фарисей, ибо требует от других того, чего не делает сам. По теории (по уму) у Кирилла все верно, а по делам — черно. И страх Господень он признает, и самоценный рассудок невысоко ставит, и врать ему надоело — в мир идет. Все у него есть, кроме смирения. И жалеет его Андрей, и сочувствует ему именно по этой причине. В духовно-онтологическом измерении жизни принятие мира (твари) означает также принятие ответственности за его грех, что и совершил Иисус на Голгофе. Неужели же грешный человек вправе безоговорочно обвинить своего брата? Такое законничество и есть фарисейство. Кирилл несомненно, искренен (он еще вернется в обитель и будет просить прощения за свой гнев), но в экзистенциальном акте он противоположен Рублеву, который скорее замолчит (буквально — примет обет молчания), чем «первый бросит камень». Как скажет спустя еще несколько веков Ф. М. Достоевский, «каждый за все и за всех виноват». Эту вину берет на себя в картине Тарковского Андрей Рублев, в отличие от Кирилла — знатока Писания, так восхитившего Феофана Грека. Человек, бьющий палкой пса — вот символ кириллова пути.