История русского искусства. Искания живописцев

История русского искусства. Искания живописцев

Искание жизненной правды

Несмотря на всю строгость дисциплины, в которой столпы идейного реализма, Стасов, Перов и Крамской, держали меньшую братию, окончательно выкурить дух Венецианова им все же не удалось, и он продолжал еще то тут, то там пробиваться среди всех невзгод, выпадавших на его долю. Прямым гонениям он не подвергался, но для всех было ясно, что простое изображение жизни, без "идей", было только терпимо, и художник "с головой" должен был испытывать род конфуза, когда, написав картину, он видел, что никого ею не "хлестнул по больному месту" и никому не отравил его "сытого спокойствия". Таких Стасов не жаловал и, если прямо этого не запрещал, то красноречивым замалчиванием, а с другой стороны – трескучим возвеличением и возведением в гении самых ничтожных людей, набивших руку на хлестании, он косвенно все же налагал запрет на такое "баловство". Русский художник всегда отличался некоторой робостью перед "умными и образованными людьми" и больше, чем нужно, склонен прислушиваться к их мнению. Даже такой независимый мастер, как Иванов, едет из Рима в Лондон к Герцену запасаться образованностью, до трусости дорожит мнением Мадзини и старается не забыть ни слова из своей беседы с Давидом Штраусом. Если так робел Иванов, то легко представить все малодушие и весь трепет первых русских реалистов перед Чернышевским и Стасовым. Надо удивляться, как при этих условиях мог оставаться в их группе и работать такой чистой воды венециановец, как Морозов, написавший "Обед на сенокосе", "Выход из церкви", "Сельскую школу" и "Летний день" - скромные вещи, в свое время мало замеченные и, однако, являющиеся, быть может, лучшими картинами эпохи.

Морозов не думал о бичевании, - для этого он слишком любил природу и жизнь, и единственным побуждением его искусства было жадное искание жизненной правды. Но были и такие художники, которые принимались за картины с определенным намерением что-нибудь или кого-нибудь прохватить, но во время работы незаметно соскакивали со своего конька и, отдавшись всецело внутреннему художественному чутью, создавали вещи, остающиеся превосходными, несмотря на всю их прозрачную мораль. К ним надо отнести прелестную картину Юшанова "Проводы начальника", в которой этот двадцатичетырехлетний юноша обнаружил такой большой живописный талант и такое благоговейное отношение к природе, что Россия могла бы получить в его лице наследника Федотова, если бы через год после окончания картины он не умер. Приемы, при помощи которых здесь преподнесена мораль, до такой степени просты и наивны, что они ничуть не вредят общему впечатлению и только придают картине известную пикантность старомодности, но зато вся живопись ее с одного угла до другого – прямо очаровательна. Особенно хороша группа, виднеющаяся направо, с куском уходящей стены.

Еще недавно, в дни борьбы молодого искусства с бывшим тогда в силе духом "направленства", имевшим в передвижных выставках огромную арену для своей пропаганды, - для молодежи было достаточно одного легкого привкуса тенденции в картине, чтобы отвернуться от нее и презирать ее автора. Отвращение к тенденции и "анекдоту" было так велико, что казалось немыслимым допустить, чтобы при наличности их могла оставаться в картине хоть капля художественного достоинства. Борьба кончилась, "врага" уже нет, все о нем забыли, и теперь яснее, чем когда-либо, что дело не в тенденции и даже не в анекдоте, не в том "смешке" и "ужимке", которыми был так неприятен Влад. Маковский, а просто в любви к своему делу, в способности беззаветно ему отдаваться и для него одного жить. И когда художник-проповедник отдавался своей проповеди с настоящей страстностью, то он создавал такие значительные картины, как та, в которой Верещагин изобразил панихиду на поле битвы. И пристрастие к анекдоту не помешало Маковскому написать отличную по настроению и чувству картину "Любители соловьев". Эта же слабость не помешала Прянишникову написать своих "Гостинодворцев" - одну из сильнейших картин эпохи. Нравоучительный зуд не слишком повредил и картине Неврева "Воспитанница", в которой есть сила Островского, не помешал Корзухину дать ряд таких значительных картин, как "Перед исповедью" и "В монастырской гостинице", и нисколько не препятствовал Максимову писать свои широкие и живописные эскизы к "Колдуну", из которых некоторые, как, например, находящийся в Цветковской галерее, могли бы быть подписаны Менцелем семидесятых годов, так они цельны по своей гармоничной гамме. Но все же подавляющее большинство картин "направленского" толка невыносимо плохо с чисто внешней, технической стороны, и в эту пору русская живопись пала так низко и так легкомысленно растеряны были все предания техники, этой первоосновы всякого искусства, как этого никогда еще на Руси не бывало. Ибо, если художник дошел до того, что стал открыто презирать технику и стыдиться малейшего проявления мастерства, то это верный признак последнего падения, наступления конца.

Единственным человеком, не презиравшим и даже искавшим мастерства, был Репин. Если бы природа не наделила его предательской робостью перед всяким хотя бы и самым сомнительным проявлением "ума и образованности", он не был бы так долго в кабале у Стасова и его огромное дарование, освободившись от всех пут, выработало бы из него, быть может, мастера мирового значения. Нашему времени слишком чужд мир душевных движений, всю жизнь притягивавший Репина, и даже самые сильные из его картин теперь уже мало или вовсе не волнуют нас. Но придет время, когда страсть к драматизму и сложной психологии проснется с новой силой, и тогда картины его опять будут дороги и ценны, как были когда-то, и будут удивляться действительно проникновенной мощи "Ивана Грозного". Тогда эта страшная сцена детоубийства вновь будет бить по нервам людей, и не скажут, как теперь, что не в том задача искусства. Помимо всех сторон, которые можно оспаривать в зависимости от вкуса, времени и настроений, в картине есть достоинства, выходящие за пределы временного и личного. В европейской живописи не много найдется голов, так великолепно сделанных, как голова Грозного и его сына, голов, в которых и помимо изумительно схваченной экспрессии – тонкой и необычайно убедительной в особенности у умирающего царевича, - найдены живые краски и подмечена неувядающая красота. В печальные годы самого дикого "направленства" фигура Репина была отрадным явлением среди полного запустения и развала. Он умел еще боготворить великих мастеров, копировал Веласкеса и Рембрандта, думал о живописи и владел ею, беззаветно любил свое искусство, притом для него самого, а не как средство выражать умные идеи. И он вечно сбивался и шатался, и он не часто нащупывал под ногами твердую почву, в которую бы верил абсолютно, но в нем редко умирал артист, что особенно заметно на его этюдах и портретах, среди которых есть такой шедевр, как портрет Мусоргского.

Другой художник, примыкавший, как и Репин, к идейному реализму и так же, как он, выделявшийся среди сверстников яркостью своего таланта, был Ге. Порывистый и страстный по натуре, он не имел ни особой охоты, ни нужной усидчивости для того, чтобы выработать себе хоть какую-нибудь, хотя бы только сносную технику, и это отсутствие технической свободы, отсутствие умения легко и быстро переводить на бумагу и холст кипевшие в душе чувства и беспокоившие голову мысли – оказалось для его искусства роковым. Репин обладал такими знаниями в живописи, как никто из его русских современников, но сказать ему было нечего или немного. Ге имел, наоборот, так много сказать, как никто из художников в России после Иванова, но сказать не умел, и многое из того, что он все же сказал, сказано им таким неряшливым, иногда прямо варварским языком, так косноязычно и убого, что впечатление от иных картин совершенно не соответствует значительности и иногда грандиозности замысла. К такой чуждой реализму области, как религиозная живопись, он применил все ультрареалистические приемы и, если в результате не только не получилось ничего смешного и нелепого, но, напротив того, страшные и мучительные евангельские сцены таинственными чарами его властного искусства выросли перед нами до размеров болезненной осязательности, - то это говорит об огромной творческой силе художника. Это лишний раз доказывает, как рискованны все предвзятые подходы к какой-либо области. Нет такого невероятного подхода, иногда даже явно вздорного и сумасбродного, который в руках могучего таланта не превратился бы в логичный, естественный и даже единственно возможный. Для этого надо только так фанатически верить в свою правоту, как верил в нее Ге, ибо это единственное средство заставить потом поверить и других. Беспочвенность и неуверенность, так мешавшие Репину, были совершенно незнакомы Ге. Даже в тех случаях, когда он от своих религиозных затей переходил к простому изображению действительности, в своих этюдах и особенно портретах, он остается верным себе, уверенно берется за самые сложные задачи и выходит из них победителем, несмотря на все недостатки техники. Его портреты всегда глубоки, серьезны и живы, но живы какой-то особенной жуткой жизнью. Некоторые из них так благородны по гамме красок, что вызывают воспоминание о картинах Мане, Моне и Ренуара шестидесятых годов, как, например, портрет Е.И.Лихачевой, а его этюды и портреты на воздухе или на фоне пейзажа написаны в красках Врубеля, свет же и воздух трактован в них со свежестью и силой лучших работ Серова. Таков его блестящий по живописи портрет г-жи Петрункевич, в свое время мало замеченный на передвижной /*-+выставке и получивший заслуженную оценку только на портретной выставке в Таврическом дворце, где он был лучшим по живописи во всем современном отделе.

Искание художественной правды  

В то самое время, когда в литературе считалось возможным и уместным говорить о языке, об удачном или неудачном внешнем изложении и когда сам Писарев, откровенно презиравший красоту, все же признавал красоту изложения, - в живописи об этом никто не думал, и никому в голову не приходило, что и здесь возможно красивое изложение и что в живописи есть тоже свой язык. Один только Чистяков толковал своим ученикам в академии о законах формы, о красивом рисунке, о выразительной гибкой и живой "черте" Рафаэля, о живописной светотени Рембрандта, о мастерской лепке Хальса и об изящной форме Веласкеса. Благоговение перед старыми мастерами он наследовал от своего учителя Басина, последнего русского классика-рафаэлиста, но совершенной новостью звучали в стенах академии слова его о великих венецианских колористах, о "сильном цвете" Веронеза и Тинторетто, о глубине тона и о чувстве "пятна" в живописи. Работая в шестидесятых годах в Риме вместе с Фортуни, имевшим в тогдашних художественных кругах Италии такой успех, какого после Рафаэля Менгса не имел уже никто, - он был первым русским художником, которого коснулось влияние нарождавшегося тогда колоризма. Новые идеи он привез в Россию, и то немногое, что он написал, свидетельствует о его не пустом и не поверхностном отношении к природе. Его "Боярин" Третьяковской галереи стоит совершенным особняком в русской живописи и кажется написанным кем-либо из учеников Рембрандта. Чистяков, как никто из его современников, знал забытые тайны старой техники, заброшенные приемы письма, понимал значение красочной "кладки" и все очарование "лессировок", многочисленных жидких слоев краски, покрывающих точно прозрачной многоцветной кисеей нижние пласты, белизна которых светит и лучит из глубины. Преувеличенная кропотливость и медлительность в работе, а также склонность мудрить и излишне усложнять и без того сложные задачи живописи, помешали этому замечательному русскому мастеру дать все, что он мог бы еще дать. Когда смотришь на его старую римскую акварель в собрании С.С.Боткина, простой этюд натурщика в костюме возрождения, то понимаешь, что художник, так любивший и чувствовавший цвет, должен был оставить в русской живописи заметный след. Однако его одинокий голос совершенно заглушался среди обычной суеты и гомона торжествующего академизма, и только два художника в начале семидесятых годов и два в начале восьмидесятых жадно ловили его меткие словечки и парадоксы, непонятные, иногда только забавные для других, но понятные для них и открывшие им целый новый мир. Двое первых были Репин и Поленов, двое вторых – Серов и Врубель.

Если Репин был самым ярким выразителем эпохи, начертавшей на своем знамени слова: "правда жизни", то это совсем не значит, чтобы он всегда избегал красоты и уходил от правды художественной. Последняя не раз его манила и иногда захватывала так могуче, что он создавал картины, стоящие на пороге новых идеалов и, по крайней мере, наполовину принадлежащих уже новому поколению. Такова его картина "Не ждали". Ее свежая и бодрая живопись, тонко наблюденная игра света и рефлексов от освещенных деревьев на потолке и притолоке двери, живые и красивые краски, уловленные в лицах мальчика и особенно нагнувшейся над столом девочки, наконец, любовное отношение художника ко всем ничтожным, исключительно живописным деталям, на которые раньше никто не обращал внимания, все это казалось захватывающе новым и открывало новые горизонты. Три года спустя на Московской Периодической выставке появилась картина, в которой нельзя было не заметить влияния "Не ждали", но в которой принцип надвигавшейся новой веры был выражен с такой яркостью и силой, что с этого момента сразу и окончательно определились дальнейшие искания. Это был всего только портрет и портрет самой обыкновенной девочки, а не известного деятеля, не знаменитого человека, единственно допустимый на прежних передвижных выставках, терпевших этюдное баловство только изредка и только в тех исключительных случаях, когда баловался кто-либо из его знатных членов. И в то же время этот портрет был целой картиной, ибо девочка не позировала, а жила на холсте. Она сидела за столом, смуглая, с темными лучистыми глазами, вся залитая светом, струящимся из окна и играющим разноцветными красками на стене, на мебели, на скатерти стола и брошенных на ней персиках. Этот портрет, являющийся одной из лучших картин, когда-либо написанных русским художником, произвел впечатление настоящего откровения в тогдашних художественных кругах Москвы, и никто не хотел верить, что автору его, никому до того не известному Серову, еще недавно только минуло двадцать два года. Однако, как мы уже знаем, в истории русского искусства это не единственный случай столь ранней зрелости и мастерства. Портрет этот сильно напоминал девочку репинской картины уже одним сочетанием красок – смуглого, несколько персикового тона детского лица с окружающими розовыми, белыми и черными красками, - но еще больше, нежели Репину, своему первому учителю, Серов обязан Чистякову, у которого занимался в академии. Как в этом портрете, так еще больше в другом, написанном год спустя и изображающем молодую девушку в тени дерева в яркий солнечный день, Серов с таким тонким художественным чутьем применил чистяковскую теорию "чистого цвета", какого не доставало и его учителю и какого сам он позже уже не обнаруживает.

Несколько иное направление получили те же чистяковские идеи, занесенные в Москву другим его учеником, Поленовым, страстно увлекавшимся Фортуни и французами и в зависимости от этого видоизменившим строгую "систему" учителя. Когда он был привлечен в число преподавателей московского Училища живописи и ваяния, преобразовавшегося из старого Художественного класса, то он с увлечением принялся говорить ученикам о таких вещах, каких они до него ни от кого не слыхали, говорил о "мозаике красок", о "вкусном пятне", об изящном мазке и о сложных колористических задачах. Для изучения природы в этом новом направлении он ставил красивые по сочетаниям предметы на фоне интересных материй и заставлял писать с них этюды, а весной посылал всех на воздух и советовал бросить сочинение картин и работать только с натуры. Он был уже первым сознательным субъективистом, первым художником, для которого правда художественная была выше правды жизненной, и с этой стороны роль его в истории новейшего русского искусства еще мало оценена. Достаточно сказать, что он был учителем Константина Коровина и Левитана, выставлявших на ученической выставке уже несколько лет до Серова этюды удивительно живописные, и что влияние его на Москву восьмидесятых годов было прямо решающим и привело к окончательной победе красоты над правдой. Картина "Испанки", выставленная Коровиным год спустя после серовского портрета, явилась второй путеводной звездой молодого поколения. Ее сочная, вкусная живопись, серебристо-серые гармоничные краски, приятность самой поверхности и живописная случайность, непредвзятость композиции – отныне становятся типичным для всего направления. Одна за другой появляются все новые и новые картины Коровина, которые почти всегда возвращаются передвижниками обратно автору как слишком "несделанные и неконченые", слишком явно этюдные и находят себе приют на периодической выставке благодаря влиянию Поленова, самой передовой и либеральной в то время в России. В этой живописи уже не осталось почти и следа от чистяковской "системы" и только в первых коровинских и левитановских этюдах, писанных под непосредственным влиянием Поленова, можно еще уловить связь ее мозаичной раздробленности мазков с учением о чистоте цвета. Чистоты этой становится, чем дальше, тем меньше, вместо первых серебристо-серых красок входят в моду грязно-серые, и цвет все блекнет и белеет. От широкого, свободного письма был только один шаг до ненужной размашистости, до фатовства аршинного мазка, и этот шаг был скоро сделан, особенно с тех пор, как в России познакомились с бравурной манерой шведа Цорна. Даже живопись Серова, такая сверкающая и цветистая в его первых двух портретах и ранних пейзажах, не избежала общей участи и в последующих вещах значительно потускнела. Но, сдавая в цвете, он из года в год рос в искусстве схватывать характер человека и выработался в одного из лучших портретистов целой Европы, в которой немного найдется мастеров, так метко и остро подмечающих суть данного человека и так уверенно выражающих ее на холсте. В своем пристрастии к остроте он склонен к пересолу, принимающему иной раз неприятные формы, благодаря его пессимизму и подозрительности, заставляющих излишне копаться в человеческих недостатках. В этой черточке есть какая-то отдаленная связь с теми реалистами-моралистами, которых он так не любит.

Искание родной красоты  

Тот подъем национального самосознания, которым во всей Европе ознаменована эпоха, наступившая вслед за низложением Наполеона, сравнительно слабо отразился на русском искусстве. Было еще слишком мало исследовано прошлое России, слишком недостаточны были сведения о бытовой стороне и почти ничего не знали о старинных костюмах, облике городов, характере, жизни и нравах народа. Естественно, что первые попытки исканий в области забытой родной красоты были очень неуклюжи, часто смешны и не только не угадывали этой красоты и не приближали к ней искусства, но, скорее, еще больше удивляли его. Нужна была долгая, кропотливая работа археологов и историков, чтобы при помощи добытых ими данных искусство могло осветить красоту прошлого. От брюлловской "Осады Пскова" до "Руси" Головина, Рериха, Билибина и Стеллецкого – расстояние огромное, и если для нас теперь совершенно очевидно, что никакой "Руси" в нескладной затее Брюллова нет, то и по поводу новейших исканий мы не можем поручиться безусловно, что через некоторое время нам не почудится в них привкус чудачества и изощренности, свойственной нашему времени. Здесь не может быть обыкновенной мерки, и бесполезно спорить о том, кто вернее понял и передал в своем искусстве подлинный дух народа, создал вещи, от которых действительно "Русью пахнет". Каждый художник понимает и чувствует этот дух по-своему, глубоко и субъективно, и у каждого яркого дарования он может быть подлинным, несмотря на то, что все толкования будут совершенно непохожими и даже противоречивыми. Несомненно только то, что одна археология здесь не поможет, и если бы кто-нибудь добыл самые несомненные костюмы XVII века и надел их на целую толпу натурщиков, причесанных и наряженных на основании щепетильных изысканий в этой области, то, отлично списавши эту толпу, он был бы еще очень далек от передачи толпы XVII века. В исторической картине важен, прежде всего, дух истории и гораздо менее – ее внешние формы. В картинах брюлловской школы не было не только духа, но и форм, ибо их никто не искал. Только в некоторых вещах рано умершего Шварца впервые чувствуется такое искание, но всецело ему отдались лишь Виктор Васнецов и Суриков.

Картиной первого из них, "Побоище", открывается новая эра в русском искусстве, с нее начинается длинный ряд тех страстных попыток разгадать идеал национальной красоты, которые не прекращаются до сих пор и, вероятно, долго еще будут вдохновлять художников, чувствующих свою связь с народом. Не в одном только прошлом народа, но и в настоящем есть тьма загадок, и в живописи было немало попыток разгадывать их, как были они и в творчестве Некрасова, Достоевского, Толстого, Печерского, Лескова, Чехова, Мережковского и стольких других в русской литературе. В живописи они открылись "Аленушкой" Васнецова, появившейся год спустя после "Побоища", и своего высшего напряжения достигли в картинах Сурикова, в которых есть черты, прямо роднящие его с Достоевским. Этого родства больше всего в картине "Боярыня Морозова", в которой некоторые женские лица, особенно на правой стороне композиции, по своей жуткой загадочности и странной истеричности кажутся как будто выхваченными из "Идиота" или "Подростка". В этой изумительной картине Суриков дал одно из самых блестящих и убедительных решений загадки, загаданной сфинксом родной красоты; пусть неверна его старая Москва, пусть приблизительны костюмы, но этой "Руси" веришь, ибо в ней вскрыто нечто поистине родное, нечто близкое и до осязательности знакомое. И никогда не будет времени, когда бы "Старая Москва" была раз навсегда найдена, как не будет исчерпана и формулирована окончательно родная красота. Если другие картины Сурикова, такие, как "Меншиков в Березове" или "Покорение Сибири Ермаком", можно назвать скорее фантазиями на исторические темы, нежели историческими картинами, то первое его крупное произведение "Утро стрелецкой казни", оконченное в один год с "Аленушкой", и особенно "Боярыня Морозова" - являются уже настоящими историческими картинами, отличающимися от бутафорских "историй" официальных живописцев европейских дворов только проникновенным, глубоким отношением художника к своей теме. Но Суриков не только чует, как никто, русский дух и русскую старину, - он, кроме того, и один из лучших живописцев России, для которого пребывание в академии в те времена, когда там Чистяков с жаром развивал свою систему, не прошло бесследно. Это особенно заметно в "Меншикове" - одной из наилучше написанных и колоритнейших картин русской школы.

Среди других художников, искавших выражения национальной красоты, надо поставить на первом месте Нестерова, написавшего в раннюю, лучшую пору своей деятельности две замечательных картины "Под благовест" и "Пустынник". В них он, подобно Сурикову, соприкоснулся с Достоевским, и приходится только пожалеть, что позже он сошел с этого пути, обещавшего выработать из него мастера, может быть, не менее глубокого, нежели Суриков. Одновременно Рябушкин и Иванов ищут сказать каждый свое в области историко-бытового жанра. Рябушкин чувствовал "Русь" так остро, что иные из его картин, как, например, "Московские женщины и девушки в церкви", можно поставить наряду с суриковскими произведениями.

Надо заметить, что "русского духа" искали не в одном только прошлом, но пытались разгадать его и в настоящем, вокруг себя. Этого рода искания всю жизнь не давали покоя Сергею Коровину, пробовавшему свои силы и в истории и затеявшему огромную картину на тему "Куликовская битва", но нашедшему себя лишь в небольших вещах, в которых он с особенной любовью изображал бредущих "к Троице" богомольцев. Необыкновенно метко передал и Рябушкин в своем "Чаепитии" то гнетущее настроение, которым веет от подгородной деревни. Тема его почти перовская, даже больше, - впечатление, которое производит "Чаепитие" Рябушкина, неизмеримо сильнее Перовского "Чаепития в Мытищах". Будь Перов жив, он, наверное, признал бы в Рябушкине "своего", а между тем обоих художников разделяет бездна, ибо подходят они к своим темам с совершенно различными думами и чувствами. Перову всегда хотелось учить, Рябушкину – только изображать. Быть может, те несколько намеков и обмолвок, которые были брошены Рябушкиным перед смертью, не пропадут даром и он найдет еще когда-нибудь своих последователей. И кто знает, не переживет ли еще Россия нечто вроде возврата к временам идейного реализма. Если суждено ему прийти, то, конечно, он выльется в иные формы, и уже не повторятся ошибки "шестидесятников".

Сказочный элемент, затронутый еще в "Побоище" Васнецова, неоднократно возвращавшегося к эпическим темам, привлек вскоре целый ряд художников. Сам Васнецов своей постановкой "Снегурочки" в половине восьмидесятых годов произвел такое огромное впечатление на всех, что многие только и бредили русскими мотивами. В моду стал входить русский узор и кустарные изделия, молодые художники целые дни просиживали в Историческом музее и усердно изучали там старинную резьбу, набойки и вышивки. В это время неожиданно появились сказки графа Сологуба, поразившие своей откровенной сусальностью и очень острым русским духом. Позже принимается за сказки Поленов, потом Головин, Малютин и, наконец, Билибин. У каждого совершенно особое отношение и свои индивидуальные приемы. Одновременно Рерих принимается за доисторическую Русь и благодаря своему тонкому стилистическому чутью очень удачно и умно оживляет воскрешенный им героический пейзаж всем красочным богатством, добытым новейшими художественными течениями. Другой стилист, Стеллецкий, находит совершенно новые мотивы в жизни XVII века, ускользавшие до сих пор решительно от всех. Но эти художники так же, как и Билибин и отчасти Головин, по приемам творчества, вкусам и чувствам принадлежат уже к представителям новейших движений в искусства. К поискам "Руси" надо отнести и ту погоню за русским мотивами в пейзаже, которая заставила художников искать темы то под Москвой, то на Волге, то в Сибири и на Урале, то на Северной Двине и Мурмане.


Страница 1 - 1 из 4
Начало | Пред. | 1 2 3 4 | След. | КонецВсе

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру