Общие вопросы изучения готического стиля

Географический ареал, временные рамки, периодизация готического стиля и методы его изучения

С позиций механической формы романский стиль – стиль структуры, а готический – текстуры, в категории оптической формы работают принципы фронтальности (романика) и диагональности (готика).

Тотальность и парциальность, фронтальность и диагональность, акиризм и норма, структура и текстура, - все это инструменты "формального" анализа Франкля. К этому добавляется "целеустремленное намерение", которое связано с функцией архитектуры в терминах социальных и религиозных задач.

Вот один из примеров анализа Франкля: "Собор Дарэма - здание романского стиля, потому что оно представляет принципы дополнения, фронтальности, и структуры. Но введение нервюр оказалось в противоречии с первыми двумя из этих принципов; поскольку нервюры создали эффект разделения в пространственной форме сводов и ввели диагональность в оптическую форму. Принцип структуры, с другой стороны, не был нарушен…"39.

Важна при этом тенденция развития пространственной формы – соединение диагональных арок с крестовым сводом приводит к нарушению романской обособленности отдельного отсека, его самодостаточности. Введение диагонального принципа открывает этот отсек для взаимодействия с окружающим его пространством и приводит к объединению отдельных отсеков в единую пространственную систему. Франкль рассматривает готику как саморазвивающийся процесс, который определяется объективными законами развития стиля и законами исторического развития. Франкль постоянно акцентирует две глобальные противоположности романского и готического стилей – "тотальность", как основной принцип романской эпохи, и "парциальность", как принцип готического мира. При этом "каждый из этих двух терминов включает взаимодействие пространственных, оптических, и механических форм. В романском стиле мы находим пространственное дополнение, противодействие сил, и господство фронтальных видов. В Готическом стиле мы сталкиваемся с пространственным разделением, плавным потоком сил, и господством диагональных видов"40.

Наряду с детальным исследованием появления и применения отдельных формальных элементов, Франкль стремится найти корень и сущность готики и находит их в личности Иисуса Христа, которая оказывается, таким образом, в центре его культурной модели готической цивилизации.

Он отмечает, что романский стиль символизирует то представление о Боге, которое было характерно для романской эпохи. Романский храм отражает концепцию Бога как высшей силы, недоступной и непостижимой. Готический стиль выражает иную концепцию. Внимание акцентируется на вочеловечивании Спасителя, на его Страданиях и мученической смерти, которые приблизили его к человеку. Господь теперь - не только грозный и неприступный Судия. Он страдал сам и поэтому способен понять человеческие страдания и страсти, поэтому Суд его справедлив и милосерден. "Готические формы символизируют исчезновение границы между Человеком и Богом", - пишет Франкль.41

Речь, в данном случае, идет о религиозной архитектуре. Следует отметить, однако, существование отдельной области исследований готического стиля – сферы светской готической архитектуры. Ее формы отражают и символизируют образы светской жизни, правда, очень часто они заимствуются из архитектуры церковной, но наполняются при этом совсем иным содержанием.

"Готические формы связаны с религиозным значением или светским. Принимая во внимание, что цель Готической церковной архитектуры, в течение Готического периода, состояла в том, чтобы символизировать Человека как фрагмент Царства Божьего, цель Готических форм в светской архитектуре состояла в том, чтобы символизировать Человека как фрагмент Общества".42 Там, где в светских зданиях использовались формы церковной архитектуры, они "не были предназначены, чтобы чтить Бога. В замках и укреплениях они - свидетельство независимости Человека, выражающейся в его энергии, его смелости, и его представлениях о гордости и чести, а в ратушах, дворцах, и частных зданиях богачей, они выражают тщеславие Человека и его зависимость от публики, будь то восхищение или зависть. Однако, поскольку стилистические принципы церковной архитектуры смешивали пространственные части друг с другом и эксплуатировали свойства Готических профилей и Готического рельефа в светской архитектуре, стилистический эффект в обеих сферах является почти одинаковым"43.

В работе Франкля можно прочитать все те идеи, которые сопряжены с использованием всех вышеперечисленных методов анализа готической архитектуры. Появление и развитие отдельных форм и их использование на разных стадиях эволюции стиля, рассмотрение конструктивных и пространственных характеристик, которым он придает огромное значение, сопряжено у Франкля с попыткой прочитать "символику формы" и понять то значение, с которым эта форма сопряжена ("форма значения"44). Он пытается выявить взаимосвязи между развитием архитектурных форм, между частями и целым, историческими и социальными процессами, происходящими в обществе, влияющими на характер взаимоотношений между индивидуумом и социумом.

В анализе П.Франкля, рассматривающего готический стиль столь глубоко и разносторонне, можно уловить некое сходство с образом мысли средневекового теолога – толкователя Священного Писания и создателя сложных и многоуровневых иконографических программ порталов готических храмов. Не случайно Франкль подробно освещает историю идеи взаимосвязи архитектуры и философии. При этом, он не только обращается к знаменитой работе Эрвина Панофского "Архитектура и схоластика", продемонстрировавшей общие принципы построения архитектурных и словесных конструкций, но рассматривает более широкий взгляд на эту проблему предшественника Панофского в этом вопросе – Вилли Дроста.45 Дрост показывает взаимосвязи архитектуры и философии на примере романского и готического периодов.46 Он рассматривает романский и готический стили как фундаментальные оппозиции и "находит Учение Платона в форме романских церквей, а аналогии со схоластикой тринадцатого столетия в форме Готических. Романский стиль использует регулярность, стереометрические формы, кубы, сферы, призмы, цилиндры, пирамиды и конусы, и объединяет их, чтобы создавать такие здания как церковь Св.Михаила в Гильдесгейме. Рассмотренные эстетически, эти комбинации эквивалентны Платоническим идеям47 - универсалиям (universalia). Романский стиль походит на эти идеи - общий, постоянный, успокоительный, вечный, конечный, и безличный: это - стиль бытия, которое соответствует пониманию Бога Ансельмом48 - пониманию человека, который доказал существование Бога"49.

Можно провести своеобразную параллель между работой принципиальных категорий Франкля, таких как парциальность и тотальность, которые он использует для анализа стилей, с одной стороны, и исканиями создателей готической структурной системы, с другой стороны, а также с интеллектуальными поисками создателей готических скульптурных программ. Это касается, в частности, их стремления выразить в образе храма представления о необходимости серьезной индивидуальной работы каждого христианина для развития и совершенствования его души в процессе земной жизни, к пониманию того, что каждый отдельный человек – частица огромного Божественного Универсума и должен обрести ту форму и структуру, которая будет соответствовать форме и структуре этого Храма – Универсума, что позволит ему гармонично включиться в систему мироздания, подобно тому, как готическая травея – выражение "готической парциальности" плавно вливается в единое пространство собора.

Подход Франкля имеет, конечно, и свои недостатки. В поле его внимания попадают, в основном, те памятники, которые хорошо выстраиваются на его эволюционной прямой50, а его "культурная модель"51, изначально накладывает определенные ограничения. Однако, "мембрологические" идеи Франкля, относительно роли "нервюры" и "нервюрного свода" в рождении готического стиля, это далеко не все, что вложено им в понимание готики как стиля и системы. Его взгляды тяготеют к высокой степени обобщения, претендуют на законы достаточно широкого спектра действия, с устремлением в культурологическую плоскость, и, естественно, это порождает искусственные ограничения. Кроме того, он концентрирует внимание на одних аспектах и совершенно при этом может игнорировать другие, а иногда и отрицать их.52

Объединяющий, "интегрированный" подход к анализу архитектурного памятника демонстрируют такие исследователи как Ганс Зедльмайр (Hans Sedlmayr53) и Отто фон Симсон54. Эти авторы предлагают видеть в готическом соборе некое мистическое единство всех включенных в него видов искусства, Gesamtkunstwerk55. Зедльмайр старается "привлечь каждый аспект средневековой культуры - от мебели до литургии, от литературы до витражей в мистическое объятие собора"56, особо акцентируя толкование собора как Небесного Иерусалима в описании "Апокалипсиса" на основании эффекта его витражного убранства57. Эффект воздействия витражей собора привлек внимание Зедльмайра (1950) к хору аббата Сугерия в Сен-Дени, что в какой-то мере было спровоцировано вышедшей в 1942 году работой Эрвина Панофского58. Последний, в свою очередь, выдвинул теорию о влиянии метафизики света ПсевдоДионисия Ареопагита59 на заключительную форму хора базилики Сен-Дени, и связал это с увлечением аббата Сугерия текстами ареопагитиков. В этом случае был найден "убедительный литературный и теологический источник для обоснования сущности Готического стиля - его светоносности… и легкости его структуры"60. Можно сказать, что "неоплатонизм заменял нервюрный свод в происхождении Готической архитектуры; движущая сила Готики могла теперь быть найдена не в триумфах структурной разработки, а в прямом переводе богословия в архитектуру. Не удивительно, что большая часть иконографии готической архитектуры после работы Зедльмайра и Панофского сконцентрировалась на Сен-Дени61".

Отто фон Симсон 62(Otto von Simson) в своей работе также использовал хор, построенный аббатом Сугерием, как основу для своего представления о готике, как "соединении псевдодионисиевской метафизики света и гармоничных пропорций музыкальной космологии"63. В своей монографии "Готический собор. Начала готической архитектуры и средневековая концепция Порядка64" Симсон рассматривает готическую архитектуру как образ упорядоченного Универсума, Космоса, который также как собор, базируется на законах божественных пропорций. Готический стиль воспринимается им как своеобразный язык готической культуры, а готическая форма как выражение действующих жизненных сил готической эпохи. Кроме того, автор пытается прояснить проблему взаимоотношений теологии и готической архитектуры, особое место уделяя аббату Сугерию и задуманной им перестройке в Сен-Дени. Так как базилика Сен-Дени была признана местом возникновения готического стиля, она стала своеобразным центром притяжения для исследователей, сосредоточенных на сущности готического искусства. Псевдодионисиевская метафизика света нашла поддержку и развитие в работах Л. Гродецкого, Джона Гэйджа, П.Джерсон и ряда других ученых. Однако концепция влияния идей ПсевдоДионисия Ареопагита на создание первого готического памятника не была принята без возражений65. И все же, даже если не признавать, что тексты аббата Сугерия дают прямое подтверждение влияния Corpus Areopagiticum на образ готического собора, знакомство с трактатом "О небесной иерархии" позволяет нам увидеть наглядное воплощение псевдодионисиевских идей в архитектуре любого готического храма.

Анализ подходов к изучению готической архитектуры, выявление присущих ей принципов и символических концепций оказывается очень полезным также и для анализа программы готического храма. Исходя из общей тенденции готики к объединению пространства собора в единое целое, пониманию его как некоего целостного организма, идеи, которые мы читаем в архитектуре, могут оказаться причастными как к скульптуре порталов, так и к любому элементу декоративного убранства, в том числе и к созданию витражей, поскольку эти идеи пронизывают все тело храма от основания до венчающих его башен на всех уровнях его бытия.

Мы уже упоминали о символическом понимании Церкви и церковного здания как воплощения космического порядка, универсума (О.Симсон) и Небесного Иерусалима (Г.Зедльмайр). Метафизику света ПсевдоДионисия Ареопагита соединил с нашим пониманием готической архитектуры Эрвин Панофский. Продолжая идеи Л. Гродецкого, связанные с влиянием распределения веса в готической конструкции на высоту здания, мы приходим к концепции влияния степени упорядоченности на высоту подъема, которая не только коррелирует с неоплатоническим "порядком" универсума (Симсон), но и приводит, в частности, к иллюстрации опорного тезиса Сен-Викторской школы, о развитии человека, наведения порядка в его душе и разуме, как необходимом условии его движения к Создателю, связанного с совершением им духовной работы.

Ганс Янтцен в своей работе, посвященной великим готическим соборам Франции,66 предлагает еще несколько интересных связей. Он рассматривает структуру собора, взаимодействие всех его частей в аллегорическом соответствии с Универсумом, человеком, и все части собора при этом находят теологические соответствия.

Совокупность представлений о символических значениях церковного здания в соответствии с количеством смыслов Священного Писания анализируется в исследовании C.В.Кендалла (С.В.Kendall).67 Одним из наиболее частых примеров аллегорического толкования церкви было понимание ее как Иерусалима.68 Достаточно характерно было представление церковного здания как мистического тела Христа: "Типологическая аллегория Церкви как Христа есть визуальное основание каждой скульптурной программы, в которой Христос оказывается симметрично расположенным на центральной, вертикальной оси над дверью…"69. Согласно Дурандусу, "церковь была сформирована как своего рода человеческое тело, - сравнение, которое могло быть применено только к крестообразному плану основания, то есть к церкви с трансептами. Алтарь и хор представляли голову, трансепты были двумя руками, а неф демонстрировал тело с ногами и ступнями. С другой стороны, этот план основания, преобразованный в человека, мог с таким же успехом отразить устойчивую природу христианского сообщества".70 Отсюда, опять же несложно провести параллель между тенденцией роста Храма и Человека, и как тут не вспомнить – "Разве не знаете, что вы храм Божий, и Дух Божий живет в вас?" (1Кор 3:16) или "Если кто разорит храм Божий, того покарает Бог: ибо храм Божий свят; а этот храм –вы."(1Кор 3:17). Образ храма как посредника между миром небесным и миром земным приводит к идее представления фасада храма как Небесных врат71.

Пространственные взаимоотношения частей здания, которые рассматривает Г.Янтцен, являются своеобразной иллюстрацией концепции христоцентрического мироздания, иерархического устройства мира, подробно изложенного в текстах ареопагитиков, хотя Г. Янтцен в этой связи ареопагитики не упоминает. Это касается зависимости пропорций боковых нефов от параметров центрального нефа ("главной части церковного здания72"), распределения объемов вокруг центрального нефа по типу постепенного понижения их высоты, а также их неразрывной связи, единения с пространством центрального объема, с одной стороны, и горизонтального распределения объемов по типу "мантии"73, равномерно обволакивающей центральный неф, с другой стороны.

Большое значение Янтцен придает влиянию изменений в отношении к вере, в проведении литургии на изменения в архитектуре, подчеркивая специфическое отношение к строительству собора в готическую эпоху всего населения города или округи74. Говоря о невероятном духовном порыве, напряжении всего социума, связанного с этим процессом, проявляя понимание важности теологической базы в жизни этого социума, он особо останавливается на роли и значении света75 в готическом соборе, рассматривает его воздействие на верующего и его значение в формировании образа храма. Янтцен приводит пример подробного исследования на эту тему Вольфганга Шоне76, который заостряет внимание на том специфическом впечатлении, что источником света, струящегося из витражных окон является не внешний мир, а сами окна.

Однако, при всем этом, Янтцен выражает несогласие с представлением о том, что теологические идеи, касающиеся света, могут влиять на происхождение такого церковного стиля как готический77. С другой стороны, вопрос о влиянии идей на происхождение материальных вещей при всей своей философской подоплеке, в случае аббата Сугерия, получает косвенные аргументы в его собственных текстах78 о стеклах витражей хора, которые сверкают, как драгоценные камни и помогают его сознанию совершать "анагогическое восхождение" от вещей материальных к нематериальным. И, хотя в записях Сугерия прямого обращения к текстам ПсевдоДионисия Ареопагита не найдено,79 в трактате ПсевдоДионисия "О небесной иерархии", о котором мы уже упоминали и который находился в непосредственной близости от патрона первого готического здания, как в виде греческого списка, так и в латинском переводе, сформулирована концепция постепенного Просвещения мира божественным Светом. Свет распространяется в соответствии с иерархическим принципом, при этом, каждый иерархический слой частично поглощает его, перерабатывая на доступном для данного слоя уровне, а частично отражает ниже. Та же часть "света-знания", которую этот уровень иерархии воспринял и переработал, оказывается доступной нижележащим уровням только в переработанном виде, другими словами с помощью Учителя, Наставника или Посредника, в роли которых могут выступать представители более высокого уровня иерархии.

 


Страница 2 - 2 из 3
Начало | Пред. | 1 2 3 | След. | КонецВсе

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру