Cкульптура в современной городской среде: роль, место, форма

Петербург – Петроград – Ленинград

Глава1. "Городская скульптура в культурно-стилевом контексте Санкт-Петербурга – Петрограда – Ленинграда"

(Эволюция жанров скульптуры и их взаимодействие с архитектурой и окружением)

Высокая пространственно-пластическая культура городской среды Петербурга представляет собой уникальной единство всех уровней ее составляющих – от архитектурного ансамбля – до улиц, дворов и придомовых территорий. Это дает возможность изучения ее как существующего в данный момент целого. Пребывая в диахроническом и синхронном аспектах, архитектурно-пластическая культура города позволяет рассмотреть свое прошлое, оценить настоящее, предположить будущее. В современном облике Петербурга просматриваются почерки нескольких эпох, ясно прослеживается эволюция стилей. Развитие городской скульптуры, как одного из составляющих образ города, всегда проистекало в неразрывном взаимодействии с архитектурой, в первую очередь, другими искусствами и культурой в целом, понимаемой нами как совокупность духовных ценностей. Каждый этап культуры, приводивший к созданию новых направлений в искусстве и архитектуре, отражала городская скульптура в своих идейно-содержательных и структурно-типологических особенностях. Немалую роль сыграла скульптура и в сложении художественного образа города, не только расширяя его семантическую насыщенность, но и выявляя, подчеркивая свойственные именно Петербургу созвучия, соответствия между архитектурой и природным окружением.

I.I Основные принципы взаимосвязи скульптуры и города (18 – 19 вв.).

Истоки зарождения скульптуры как пространственного вида искусства прослеживаются в России в процессе осмысления античных и западноевропейских образцов пластики, творческая переработка которых позволила им полностью утвердиться на русской почве. Светская городская скульптура, возникшая в русском искусстве лишь в 18-м веке, получила свое становление именно в Петербурге. Как средство украшения она участвовала в формировании его архитектурно-художественного облика с самых начальных этапов сложения. И образ города, "Душу Петербурга" (Н.П.Анциферов), его культуру, а также вкусы, умонастроения общества можно познать через восприятие пластики разных исторических эпох.

Развивающиеся в Петербурге со времени своего основания декоративный рельеф и парковая скульптура характерны искренностью, незатейливыми декоративными мотивами. Не являя собой стилевого единства, но, уже намечая некоторые общие черты, в числе которых разнообразие форм и широкое содержание – скульптура петровского времени позволяет выделить в ней начальные этапы сложения жанров. Барокко смело ввело скульптуру в окружающее человека пространство, населив ею городские и усадебные сады, создав мир причудливости, театрализованности, в котором пластическая интерпретация аллегорических сюжетов, изображения мифологических героев создают особую эмоциональную среду обитания. Уникальными памятниками садово-парковой пластики являются Летний сад в Санкт-Петербурге равно как и великолепные ансамбли его пригородов – Петергофа, Павловска, Ораниенбаума, Гатчины и др. Задуманный и основанный в первые годы строительства города, Летний сад получил в 1717 г. генеральный план, разработанный архитектором Ж.Б.Леблоном, придавшим ему характер регулярного парка со строго геометрическими линиями аллей, фонтанами, прудами, павильонами, открытыми галереями и др. сооружениями. Мраморная парковая скульптура современных мастеров, закупавшаяся в Италии по поручению Петра I, а также подлинные античные работы составляли его примечательную особенность /68, 115/.

Фигуры богов и богинь, портретные изваяния исторических персонажей – императоров и королей, аллегорические иносказательные образы – все это имело "большое познавательное значение", которое "придавал Петр I созданию галереи скульптуры в Летнем саду, представляющем своего рода "университет", где россияне знакомились с европейской культурой" (26 с.6). Характерные особенности барочной скульптуры итальянской школы ваяния, преобладавшей в Летнем саду, выражавшиеся в ее декоративных свойствах: экспрессивной игре света и тени, богатом силуэте, установке произведений на высоких, сложной формы постаментах подчеркивали их специфическое своеобразие, определенные целевые, эстетические и пространственные задачи, придавали парадность окружению.

Прослеживая многочисленные примеры декоративной скульптуры в ансамблях Летнего сада, Петергофа, Павловска. Можно сделать предположение о зарождении жанровой системы городской скульптуры Санкт-Петербурга, основу которой положило барокко в его преломлении к развитию садово-парковой пластики.

Культуру архитектурно-пространственного окружения, художественной среды петровского и более позднего времени, среды, насыщенной произведениями скульптуры, но не дошедшей до нас в целостном виде, передают и гравюры 18 века, выполненные по рисункам М.Махаева. В них – уже ясное осознание городом многих истоков мировой архитектурно-художественной практики. Дворцы, городские особняки пока еще робко, иногда наивно включали в свой архитектурно-художественный строй рельефы, отдельно стоящие статуи на карнизах и фронтонах зданий. Даже если принимать работы М.Махаева не столько за достоверное изображение, сколько – споэтизированное идеальное представление городской модели, то и в этом случае надо признать, что в Петербурге постепенно складываются совершенно определенные ориентации на создание высокого в эстетическом выражении архитектурно-пространственного окружения. В этом можно убедиться, проследив немногочисленные, но уникальные, хорошо сохранившиеся образцы союза ваяния с зодчеством на примере Петровских Триумфальных ворот Петропавловской крепости архитектора Дж.Трезини (ск. К.Оснер) и его же Летнего дворца Петра I, автором двух из нескольких рельефов которого являлся немецкий скульптор и архитектор А.Шлютер.

Выявляя основной морфологический принцип Петербургского стиля – его двойственность, антитетичность, сводя оппозиции "естественного и искусственного" природы и культуры, "своего" и "чужого" известный ученый Ю.М.Лотман обращает внимание на особую символическую насыщенность города. В нем – осознание природных катаклизмов, ощущение воды, камня, моря, берега приобретают особую значимость. С этих позиций чрезвычайно интересными представляются первые этапы сложения в Петербурге жанра памятника-монумента и его жизни в пространстве города. Создание скульптором Э.М.Фальконе конной символической композиции монумента Петру I, слитого своей мощью с природным окружением, положило начало традиционному осмыслению ансамблей парадных площадей, раскрытых в сторону основного протока Невы /110/.

Претерпев эволюцию структурных и пластических свойств, образных и духовных качеств традиционный тип европейского монумента, блистательно выразив себя в 18-м веке в композиционном памятнике (конном), окончательно утвердился в статуарном (портретном). Дух классицизма, культура его величественной простоты и ясность воплощается именно в портретном памятнике. В нем – представление о личности как событии, связанном с общекультурными парадигмами: возвышенное, идеальное отображение образа, увековечение памяти о героях и героических деяниях. Классицизм побудил и обращение к истокам этих добродетелей – Греции и Риму. Так аллегория, столь ярко прозвучавшая ранее в камерных жанрах городской скульптуры Петербурга, воплощается в портретном памятнике. Хрестоматийный тому пример – возвышенное, идеальное воплощение скульптором М.И.Козловским образа Суворов. К началу и середине 19 века портретный памятник-монумент окончательно проявляет себя как композиционная доминанта окружающего пространства. Возникает характерный для Петербурга прием постановки памятника на площади, подчиненный магистрали. Тому пример памятники выдающимся героям Отечественной войны 1812 года М.И.Кутузову и М.Б.Барклаю де Толли, установленные на осях здания Казанского собора /159/. Складываются, присущие Петербургу, композиционные основы взаимодействия скульптуры с пространством, несущие в целом упорядоченность и симметрию. Этому подчиняются и структурные свойства монумента: силуэт, жест, построение объема, масса, пластические обобщения, соотношения с архитектурой пьедестала.

Петербургская архитектура периода классицизма, с его эстетикой величественной простоты и ясности, уже осознанно вырабатывает свое понимание города. В его художественном образе устойчивые формы принимает архитектурно-скульптурный памятник. Родоначальником сложения этого жанра был первый, но, к сожалению, неосуществленный монумент петровской эпохи – Триумфальный Столп (авторы – Б.К.Растрелли и А.К.Нартов).

Колонны, обелиски, столпы, появление которых связано с ранним и строгим классицизмом /25, 158/ устанавливались в честь выдающихся событий в стране, посвящались победам полководцев и заслугам общественных деятелей России. Позднее становится очень популярным мотив Триумфальных арок. Архитектурно-скульптурные монументы находят свое место не только на площадях и главных магистралях, но и в скверах, на бульварах. Так, между б.зданиями Синода и Сената и манежа Конногвардейского полка возвышаются парные колонны ионического ордера (установлены в первой половине 19 века), флангирующие начало одного из уютнейших бульваров города – Конногвардейского. Выполненные по проекту архитектора К.Росси, каждая из них увенчана фигурой летящей богини Победы. Эти изящные, не столь большие по высоте (9,5 м), тонко прорисованные колонны, возведение которых посвящено боевым заслугам конного лейб-гвардии полка в военных походах периода Отечественной войны 1812 года, удивительно гармонично вливаются в окружающее пространство, не доминируя в нем, но согласуясь, придавая ему выразительность, особенность, запоминаемость.

Стремление архитектуры эпохи классицизма к широкому использованию пластического декора зданий как средству не только украшения, но и подчеркивая его назначение, выдвигают на ведущую роль жанр монументально-декоративной скульптуры. При этом надо сразу же отметить, что монументально-декоративная скульптура Петербурга необычайно разнообразна по форме, структурно-типологическим особенностям, пространственно-композиционным связям. Она включает в себя, как мы уже отметили, декор зданий и отдельно стоящие в пространстве города композиции. В свою очередь, к пластическому декору можно отнести не только  различные формы рельефа, но и фигурные группы, статуи, входящие в композицию ордерной системы классицизма, либо отдельно стоящие, но составляющие с архитектурой единое  пространственно целое /43, 76/. Конкретизируя назначение зданий монументально-декоративная скульптура иногда использует прямые содержательные аналогии, как это происходит в Конногвардейском манеже архитектора Дж.Кваренги, но чаще прибегает к аллегорическому осмыслению образов; так фасад Горного института (арх. А.А.Воронихин) фланкируют скульптурные композиции "Похищение Прозерпины" (ск. В.И.Демут-Малиновский и "Борьба Геракла с Антеем" (ск.С.С.Пименов).

Особенно характерно эстетика петербургского классицизма заявила себя по отношению к непосредственно окружающим человека городским пространствам, ибо стремление в ней к красоте как осмысленной пользе ставилось во главу нравственных духовных принципов воспитания личности. При этом духовно-психологическая школа воздействия монументально-декоративной скульптуры петербургской школы ваяния необычайно разнообразна: от могучих, торжественных аккордов до тонких нюансных звучаний. Динамичные композиции укротители коней, установленные на гранитных пьедесталах по углам Аничкова моста на Невском проспекте (скульптор П.К.Клодт) значимы не только общепризнанной силой пластического языка, отображением идеальной модели человека, но и тем, что они эмоционально насыщают пространство, наполняя его энергией, мощью, усиливая эстетическое качество окружения. Столь же действенна, но в ином эмоциональном аспекте монументально-декоративная скульптура в решении интимных, камерных пространств. Прием размещения скульптуры в парадных дворах усадебных построек получил свое  развитие еще в период барокко. Городские дворцы эпохи классицизма также украшали свои дворы (обращенные к улицам либо внутренние замкнутые) декоративными статуями, фонтанами. К первой четверти XIX века относится создание внутреннего двора растреллиевского Строгановского дворца, расположенного на Невском проспекте. В центре двора установлены скульптуры Нептуна и Флоры Фарнезской, заказанные еще в конце 18 века для дачи Строганова на Каменном острове. Двери парадного входа украшены небольшими фигурами сфинксов.

Важно и то, что скульптура гармонично подчинялась водной системе города. Декор Невы, рек Мойки и Фонтанки, каналов в рассматриваемую и более поздние эпохи, выделяет совершенно особенное, свойственное именно Петербургу ответвление от жанра монументально-декоративной скульптуры – анималистическую пластику.

Последовательно и целенаправленно городской пейзаж Петербурга обогащался включением скульптур животных и полуфантастических существ – львов, сфинксов, грифонов в композицию пристаней, мостов, спусков. Они же украшали входы и здания, подходы к ним, ограды, привлекая к образно-содержательному смыслу городской среды еще один слой культурных представлений – мифопоэтический.

Ландшафтная пластика конца 18 – первой половины 19 веков продолжает традиции, заложенные еще в начале 18 века. Однако и здесь эстетика русского классицизма вносит свои коррективы. Сохраняя духовно-эмоциональные свойства, присущие этому жанру в эпоху барокко, расширяя его тематическое содержание, углубляя связь с натурой, отечественные ваятели Ф.Шубин, М.Козловский, И.Мартос, Ф.Щедрин, И.Прокофьев и др. создают шедевр в области декоративной пластики – скульптурный ансамбль Большого каскада в Петергофе, ставший неотъемлемым компонентом архитектурно-художественного убранства одного из прекраснейших пригородов Санкт-Петербурга.

Петербургский классицизм в эпоху его поздней стадии – ампира, привел к созданию уникального явления русского градостроительного искусства – ансамблю. Важно отметить, что архитектурно-художественная и пространственная среда города к этому времени складывается не из отдельных зданий, в облике которых активную роль играет скульптура, а являет собой упорядоченную высоко организованную систему истинно художественных ценностей, объединенную общими принципами пластического искусства. При этом "монументальная скульптура как бы аккумулирует квинтэссенцию своего пространства, художественно выражает его эстетическое и идеологическое значение. Хотя визуальная связь не всегда прямая, опосредованное впечатление художественной выразительности пространства связывает отдельные ансамбли в целостный гармонический образ" (157-с.20). Определяющую роль в развитии художественно-пространственных связей архитектуры и скульптуры в целом, в резком подъеме значимости жанра монументально-декоративной пластики, играет и образно-смысловое выражение содержания. Особую силу оно приобретает в эпоху активного осмысления русским обществом в первой трети 19 в. Своей предназначенности в истории, мировой культуре, цивилизации, побуждаемого гражданским подъемом, чувством национальной гордости, связанной с победой в русско-французской войне 1812 года. Знаменитая полемика П.Чаадаева и А.Пушкина доказывает, сколь накалены эмоционально были эти настроения /178/. Столь же остры, блистательны не только по пластической мощи, но и смыслу, чувствам, образно-содержательному решению были монументально-декоративные композиции Триумфальной арки Главного штаба с венчающей ее колесницей Победы (арх.К.Росси, ск.С.Пименов, В.Демут-Малиновский), скульптурный ансамбль Адмиралтейства (арх.А.Захаров, ск. И.Теребенев, Ф.Щедрин, С.Пименов и др.). Как замечает И.Азизян: "Реализация содержательно-смысловых функциональных связей выводит проблему синтеза искусств из сферы художественно-композиционной в сферу социально-культурную" /4 – с.24/. Так смысловое, содержательное единство жанра монументально-декоративной пластики в это время приводит к созданию единого стиля, интегрирующего духовные и нравственные начала общества, активно влияя на включенность качества городской среды в культурно-исторический диалог эпохи.

С определенной долей уверенности можно сказать, что петербургский классицизм, подняв идею представления о городе, как произведении искусств, на высочайший уровень, начало осознания которой было заложено еще в начале 18 в., завершил создание стройной, ясной, легко прочитываемой системы основных жанров городской скульптуры. Дальнейшее их развитие в Петербурге шло внутри этой устойчивой системы, отражая взаимовлияния архитектурно-пластических идей, образных и содержательных представлений, градостроительных концепций, принципов художественного выражения в культуре в целом.

В период второй половины и конца 19-го в. утрачивается присущее архитектуре Петербурга стремление к ансамблевости. С ростом города, изменившимися градостроительными задачами, появлением сплошного фронта уличной застройки меняются принципы сложения художественной среды, прибавляя к предыдущим особенностям ее новые – отличные по своим результатам решения. Архитектурно-пространственные проблемы, связанные с развитием жанра портретного памятника демонстрируют постановку его преимущественно в "узле" пересечения улиц, либо в городских скверах, например, памятники А.Пушкину (ск.А.Опекушин), Екатерине II (худ.М.Микешин, ск.М.Чижов и А.Опекушин), М.Глинке (ск.Р.Бах).

Развивающийся в русле академического направления скульптурной школы ваяния станковизм во многом изменил пластическую систему монументального искусства, привнес литературность как наиболее правдивую меру воплощения образа. Следствием увлечения станковизмом явилось активное использование в городской среде особой жанровой формы – портретного памятника-бюста. Многочисленные портретные изображения ученых, поэтов, писателей, построенные на точном отображении натуры, тщательной проработке пластических масс, выполненные умело, но сухо и отстраненно, в то же время приобретают новые черты, соответствующие бытованию их в гуще человеческих масс, среди них – особая приближенность к людям.

Изменения происходят и в области декоративной скульптуры. Жанр садово-парковой пластики, столь привлекательный в прошлом своими образными и пластическими свойствами, вбирающими аллегорические, мифологические и исторические смыслы, уже не мог, судя по всему, соответствовать духовному и нравственному потенциалу российского общества конца 19 века. Обращение внимания в нем как личности, судьбам человека приводит к тому, что и в городских садах, и в парках, скверах устанавливаются фигурные портретные памятники, чаще – бюсты. Портретная скульптурная галерея в Александровском саду (бюсты Н.Пржевальского – скульптора И.Шервуда, Н.Гоголя, М.Лермонтова, В.Жуковского – скульптора В.Крейтана) свидетельствует об упадке к началу 20 века жанра садово-парковой пластики, демонстрируя непонимание его назначения и художественной природы.

Следует отметить и отдельные серьезные удачи в сфере работы в эти годы над городским памятником, выделив его роль в обогащении художественной среды города. Это – конные монументы Николаю I (ск. П.К.Клодт, Р.К.Залеман и А.А.Рамазанов) и Александру III (ск.П.Трубецкой). Выполненные в разное время, решенные в духе стилистических исканий своей эпохи, с различными идейно-нравственными установками каждый из них по-своему воплотил архитектурно-художественные традиции городской скульптуры Петербурга, продемонстрировал соподчиненность его пространственной структуре.

Прослеживая историческое развитие жанровой структуры городской скульптуры, необходимо, хотя бы кратко, коснуться проблемы архитектурно-пластического декора эпохи эклектики. Элементы изобразительного искусства, такие как декоративная круглая скульптура и барельефы использовались во времена эклектики очень активно. Не выходя за рамки высоко профессионального лепного мастерства, соответствуя традиционным схемам разнообразных стилей, создавая великолепный убор зданий, архитектурно-пластический декор периода эклектики демонстрирует свою подчиненность роли знаковости, "узнавания" выбранной стилевой архитектурно-художественной системы, одновременно выражая собственное "лицо" дома, отличное от расположенного рядом.

Предпосылкой появления  новаторских форм декорирования зданий скульптурной пластикой явилось стремление в конце XIX - начале XX столетия к поиску новых архитектурных стилей. Модерн – еще более – петербургский неоклассицизм подняли жанр архитектурно-пластического декора до выражения подлинной самоценности. Разнообразие, неповторяемость приемов углублялись поиском изысканных рафинированных линий и декоративных мотивов, стремлением – в первом случае – решительно отказаться от традиционных схем, - во втором – заново их переосмыслить.

Краткий экскурс в историческое прошлое Санкт-Петербурга, позволивший нам с позиций сегодняшней проблематики городской среды дать краткую оценку основных ее этапов, свидетельствует, что монументальная и монументально-декоративная скульптура является неотъемлемым  компонентом, входящим в культурно-исторический контекст города. При этом обнаруживается, что стиль каждой эпохи настолько своеобразно проявляется в различных жанрах городской скульптуры, что возникает возможность, а вернее, необходимость говорить о "жанровых стилях" (термин Д.С.Лихачева) как специфических устойчивых образованиях, тесно связанных с особенностями развития каждого жанра, проявившимися именно в Санкт-Петербурге.