Останкинский дворец

Останкинский дворец

Невыгодное расположение Останкина говорит о том, что постройка дома, а быть может и самый выбор места для него, обязаны скорее какому-либо случаю, нежели заранее составленному, тщательно обдуманному и взвешенному плану, с обычным в таких случаях долгим выискиванием и облюбовываньем места для усадьбы. Некогда все земли, в черте которых сейчас находятся Перово, Вишняки и Останкино, принадлежали кн. А.М. Черкасскому, от которого перешли к его зятю гр. П.Б. Шереметеву. Отец Черкасского, боярин кн. М.Я. Черкасский, построил в Останкине в 1668 году знаменитую церковь во имя Живоначальной Троицы, существующую и поныне и получившую особенную известность, с тех пор как формы, в которых она выдержана, были приняты за образец несколькими архитекторами, работавшими "в русском стиле"3.

Останкинская церковь относится ко второй половине XVII века, к той эпохе московского зодчества, когда все внимание строителей было направлено исключительно на сторону декоративную. Здоровые заветы древнего новгородского искусства и предания ранней поры Московского государства, той поры, когда Москва великокняжеская, Москва-область только что собралась с силами и еще только начинала превращаться в Москву "царственную", - эти заветы и предания были забыты и уступили место иным вкусам и идеалам. Вся жизнь стала тогда чисто декоративной, и поневоле декоративной должна была стать и архитектура. Уже никому не нравился "преудивленный" некогда храм Вознесения в селе Коломенском, построенный отцом Грозного, великим князем Василием Ивановичем. Коломенский храм казался всем чересчур простоватым со своими гладкими, бедными стенами, идущими к селу великокняжескому, но не к стольному городу московских царей. Останкинская церковь – типичный образчик понимания красоты в эту именно пору. Храм сверху донизу испещрен украшениями, которые очень разбивают общее впечатление и мельчат его и без того не слишком покойный силуэт. Отдельные детали здесь великолепны, и некоторые из них прелестно нарисованы, как, например, оконный наличник главного алтаря, но все же у зодчего этого храма, несомненно, большого мастера и отличного рисовальщика, не было самого важного и нужного архитектору – чувства меры. И много талантливого, бездна удачнейшей выдумки потонули здесь бесследно в безвкусном нагромождении и нетонком пользовании своим счастливым дарованием.

В конце минувшего столетия покойным Н.В. Султановым была разобрана пристроенная к церкви в XVIII веке нескладная колокольня и построена новая, "в духе" самой церкви, которая, подобно близкой ей по внешности Грузинской в Москве, должна-де была иметь первоначально такую же низкую шатровую колоколенку. Как бы то ни было, хорошо, по крайней мере, то, что ее не видать за церковью, и для взора стоящего перед дворцом она не вносит никакого диссонанса. Гораздо неприятнее "поновленное" тогда же крыльцо.

У кн. А.М. Черкасского здесь была, вероятно, небольшая усадьба, которая к концу века должна была прийти в полное запустение, так как гр. П.Б. Шереметев забросил Останкино и все заботы обратил на Кусково, превратившееся в его постоянную резиденцию. После смерти графа в 1788 году сын его, гр. Николай Петрович, по-видимому, заинтересовался Останкиным и задумал построить здесь дом, который и был сооружен из дерева, притом с чрезвычайной поспешностью. На эту мысль наводит сообщаемое Любецким известие, что дом был построен на деревянных столбах, под которые только позже подвели фундамент. Это подтверждается и письмом графа к его архитектору Павлу Аргунову, в котором он просит его посоветоваться с Кваренги, каким образом подкрепить фундамент. Если сойти в подвалы дворца, то действительно можно видеть, что он срублен совсем необычным на Руси приемом "стопы", образуемой рядами венцов, а состоит из бревен, поставленных стоймя и связанных системой балок при помощи вырубок и скреп. Очевидно, нужно было почему-либо с исключительной быстротой выстроить этот дом, и придуман был такой способ сколотить его на скорую руку, что уже через несколько лет явилась необходимость укрепить его и подвести фундамент. Всем известна любовь графа Н.П. Шереметева к своей крепостной актрисе Параше, на которой он в 1801 году женился. П. Безсонов, автор интересного исследования, посвященного жизни этой замечательной русской женщины – "Прасковья Ивановна графиня Шереметева", - делает на основании различных известий и сопоставлений предположение, объясняющее до известной степени необходимость наскоро устроить усадьбу в Останкине. Когда простое увлечение графа наскоро устроить усадьбу в Останкине. Когда простое увлечение графа выросло в серьезное и глубокое чувство, и у него явилась решимость обвенчаться с ней, несмотря на то, что он хорошо знал, как отнесется к этому свет и сколько горя придется еще перенести и ему, и его бедной жене, - тогда не оставалось ничего другого, как покинуть Кусково с его театром: он слишком назойливо напоминал о ее прошлом. Было решено перебраться в Останкино. Постройка дома была произведена, по всей вероятности, в 1796 году, так как к коронации императора Павла он был уже отделан4. Дом этот вошел позже в состав новой, более обширной усадебной композиции, образовав его центральный корпус, существующий и доныне. С боков его могли и тогда быть флигеля, но, во всяком случае, это не те, которые стоят там теперь. Вероятнее всего, что это были просто служебные пристройки, соединенные с центральным корпусом, как это обычно водилось, открытой галереей5, быть может, колоннадой. Однако уже в 1798 году в Останкине вновь идет стройка, как видно из приведенного выше письма графа к Павлу Аргунову по поводу подкрепления фундамента. Но особенно много строится в 1801 году перед имевшим состояться венчанием. Последнее произошло 6 ноября, а перед этим в течение всего лета идет лихорадочная работа. Прежнего дома уже недостаточно, и необходимы расширения и пристройки. В течение этого лета усадьба приняла, вероятно, ту окончательную форму "покоя", которая сохранилась и до сих пор, и перемены коснулись главным образом стороны чисто декоративной.

Теперь сделаем попытку выяснить, какие части всей этой композиции принадлежат Казакову и какие носят печать кваренгиевской руки. Самое простое, что  мы можем сделать, это принять на некоторое время на веру сообщаемое Любецким сведение о первоначальном проектировании дома Кваренги и "довершении и изменении" его со стороны Казакова. Если бы оказалось, что в подтверждение такого известия можно было бы подыскать несколько данных, сильно его подкрепляющих, то на этом и пришлось бы окончательно остановиться. На самом деле, таких косвенных подтверждений этого любопытного известия существует достаточно. Прежде всего, чрезвычайно трудно допустить, что система вертикального укрепления столбов в деревянном доме могла родиться в голове русского зодчего. Почти невозможно сомневаться, что это сделано иностранцем, либо никогда, либо мало строившим из дерева в России. Технические приемы нашего исконного плотничества слишком глубоко вкоренились в сознании русских строителей и лежат у них в крови, и не только Казаков, но и крепостные архитекторы графа не додумались до приема подобной рубки дома, даже при условии из ряда вон выходящей спешки. Ясно, что тут распоряжалась рука иностранца, и естественнее всего, что этим иностранцем и был графский "приятель" Кваренги6. Однако, как мы видели, вскоре понадобилось подкрепление фундамента и постройки. Граф пишет летом 1798 года в Петербург Павлу Аргунову, чтобы тот посоветовался там с Кваренги, как это лучше сделать. Кваренги, поглощенный в это время разработкой проекта Мальтийской церкви Пажеского корпуса, не мог лично руководить работами в Останкине, и Дикушину надо было искать советчиков в Москве. Тогда-то, вероятно, и обратились к Казакову, которому пришлось не только кончить дом, но и, как мы увидим, действительно значительно его изменить на свой вкус.

Весь облик центрального корпуса не имеет в теперешнем состоянии дворца ничего общего со всеми нам известными приемами Кваренги. Ни в одном из его проектов нет ничего, что напоминало бы этот купол с круглыми окнами и особенно обработку передних и задних боковых выступов дома. Между тем все это как нельзя более типично для казаковской школы. Не говоря уже  о целом ряде частных домов, построенных Казаковым, купол типа останкинского составляет у него как бы неизбежную часть каждого здания, задуманного широко и торжественно. Такой купол завершал некогда тот угол московского Благородного собрания, который выходит на Дмитровку и прилегающий переулок. Купол есть на Голицынской и Павловской больницах, на Петровском дворце, и целых два купола венчают здание Присутственных мест, впоследствии Сената, а ныне Судебных установлений в Кремле. Один из них, приходящийся над кровлей главного фасада, - чрезвычайно близок к останкинскому. Это пристрастие к куполу наследовали и все ученики Казакова, пускавшие его в ход вплоть до тридцатых годов, например, Еготов в своей Оружейной палате, Бове – в Градской больнице и особенно часто Жилярди – в доме Тучкова, позже дворце великого князя Михаила Павловича, затем в Московском университете, в Опекунском совете и первом проекте Ремесленного училища. Купола эти в большинстве случаев имели исключительно декоративное значение, такое же, как и останкинский. Последний не имеет никакой органической связи с самим зданием и, по всей вероятности, появился уже при первом большом расширении дома, когда он мог понадобиться архитектору для большей торжественности впечатления. Это и было, вероятно, сделано Казаковым, до конца своей долгой и деятельной жизни чувствовавшим влечение, "род недуга", к чуть-чуть бутафорским формам, унаследованное  от эпохи, его вскормившей.

Что в 1800 году и центральной корпус подвергся коренной перестройке, видно из одной фразы графского приказа Николаю Аргунову, отданного в июне 1801 года. В числе различных поручений по Останкинскому дому он велит ему заказать стулья "во вновь пристроенную из сада на картинной галерее верхнюю комнату". Что это за комната? Над картинной галереей никакой комнаты нет, и либо здесь опечатка и в рукописи стоит не "на картинной", а "к картинной галерее", либо граф выразился так, имея в виду пристройку той комнаты, которая примыкает к картинной галерее со стороны сада. Если это так, то само собою, разумеется, что одновременно состоялась соответствующая пристройка и на симметричном конце садового фасада и, таким образом оба выступа на этой стороне были выдвинуты значительно больше, чем отвечающие им выступы переднего фасада. И как раз обработка этих выступов, быть может, больше, чем что-либо другое в доме, обличает казаковскую руку. Дело обстояло, надо думать, так. Кваренги составил на скорую руку проект и успел еще начать, а возможно, что и окончить, первоначальный небольшой дом. Казаков либо продолжал начатый, если он не был еще доведен до конца, либо расширил уже оконченный. В первой постройке вряд ли существовал театр, когда же решено было переселиться окончательно в Останкино, то явилась надобность если не в отдельном театре, то, по крайней мере, в театральном зале, достаточно большом, чтобы в нем могли разместиться уже немногие только избранники, а не все желающие, как бывало в Кускове. Такой интимный театр и был построен, но необходимо было выкроить еще и комнату для артистов, и тогда придумали выдвинуть оба боковых выступа в саду еще больше.

Таким образом, версия Любецкого имеет за себя так много данных, что на ней приходится, безусловно, остановиться. Автором главного корпуса в таком случае надо признать Казакова. Сам он, несомненно, не строил его единолично, и, конечно, всеми работами руководил Дикушин, но последний должен был все время совещаться с Казаковым, вероятно не раз наезжавшим и в Останкино.

Подъезжая к дворцу, не можешь примириться только с его придавленностью, с тем, что он слишком врос в землю. Виною этому, бесспорно, осадка деревянного здания, которая уже так скоро потребовала подведения фундамента. Вследствие этого получились недостаточно изысканные пропорции нижнего этажа к верхнему. Лучшей частью главного дворца фасада являются, несомненно, два боковых его выступа, обработанные типичными казаковскими приемами.  Верхний этаж образует здесь нишу глубиною в три аршина, покрытие которой утверждено на двух боковых стенках-пилонах, обделанных спереди в виде пилястров, и на четырех колоннах. В этой нише устроено трехсветное окно, средняя часть которого имеет полуциркульное завершение и отделяется от боковых колонками, - излюбленный прием Казакова. Не менее любил он и гирлянды, которые пускал в ход, где только мог. В высшей степени изящно и непривычно применил он их здесь, завязав над архивольтом окна узел "веночком" и спустив еще по одной подвеске по краям. Такие же гирлянды соединяют и капители пилястров среднего портика. Колонны этого портика – коринфские, а боковые – ионические. Ионические капители выдержаны в строгом римском типе, без прогиба волют, но украшены опять гирляндочками. Что касается последних, то мы не совсем убеждены, что они не появились во время одного из позднейших ремонтов. Для Казакова они нарисованы слишком жестко, и для него гораздо типичнее простые "висюльки", какие имеют колонки окон. Весьма подозрительной кажется нам и лепка большой гирлянды в нише: ее линии и вся композиция – явно казаковские, но характер лепки совершенно иной, и можно, наверное, сказать, что свою "пышность" эти розы приобрели в пятидесятых годах, а до того вся гирлянда непременно была покойнее, не так измельчена и барочна, составляя одну ровную, скорее гладкую, нежели трепаную, форму. В этом отношении больше верится подлинности гирлянд главного портика. Они также слегка отклоняются от тогдашнего московского типа в сторону пышного ренессанса и даже напоминают несколько гирлянды палладиевского tempietto в villa Maser, но все же это не лихие формы барокко Второй империи. По фасаду тянется превосходный фриз из барельефов, сделанных рукой умелого мастера, почти наверное – Гаврилы Замараева, жившего в то время в Москве и славившегося своими декоративными скульптурами. Барельефы эти идут вокруг всего дома, то прерываясь, то снова продолжаясь, и очень близко напоминают по приему фриз на фасаде Московского университета, вылепленный Замараевым. Некоторые детали останкинского фриза так интересны, что их стоило бы снять отдельно.

Что касается садового фасада центрального корпуса, то он не менее интересен, нежели главный. Переднему шестиколонному портику здесь отвечает ниша в четыре аршина глубины с восемью колоннами и двумя угловыми пилястрами. Капители колонн очень неудачны и представляют вполне доморощенную помесь ионической с коринфской, но не обычного "композитного" типа. Здесь попросту под ионической капителью с гирляндочкой, принятой во всем дворце, протянут один ряд акантовых листьев, что дает очень неприятный привкус любительства. Еще неприятнее фриз из гирлянд, поддерживаемых амурами, который протянут по всему архитраву. Он совсем неумело нарисован и,  безусловно, позднего происхождения. Прежде здесь был, вероятно, совершенно гладкий фриз, казавшийся в пятидесятых годах слишком бедным, почему и сочинили тогда этих сомнительных амуров. Зато очень неожиданна и чрезвычайно грациозна обработка боковых выступов, очень близких по идее к передним, но в то же время совсем других, иначе скомпонованных и по-новому решенных. Здесь тоже трехсветное окно и тоже полукружие с архивольтом над средним просветом, но такой же архивольт завершает и всю оконную композицию, причем пространство между внешним и внутренним архивольтами декорировано "веером". Как главный, так и садовый фасады не могут считаться, разумеется, в строгом смысле, казаковскими или, во всяком случае, всецело казаковскими произведениями, так как строил дворец, в конце концов, все же Дикушин, вносивший, несомненно, немало отсебятины в казаковские архитектурные мысли. Однако участие Казакова здесь так очевидно, что, по крайней мере, под выступами обоих фасадов мы решились бы поставить имя любезного московского мастера екатерининского века.

В 1800 году, как мы уже видели выше, были пристроены и оба крыла, в которых вместо казаковских приемов ясно уже выступают кваренгиевские. Это не слишком бросается в глаза при взгляде на всю композицию одного из крыльев, так как в этих пристройках нет настоящего единства, и все три части каждой половины несколько отличны по характеру одна от другой. Но участие Кваренги становится совершенно очевидным, как только мы перейдем к двум главным пристройкам боковых групп, в особенности к той, в которой помещается приемный зал и кабинет. Очень эффектен и действительно смахивает на Кваренги фасад кабинета. Само собою, разумеется, что тут мы имеем дело с Кваренги, "процеженным" сквозь тот же дикушинский фильтр, который очистил, сгладил и "выправил" и казаковские формы главного корпуса. Нельзя, например, ни минуты сомневаться, что если еще возможно допустить неиспорченность ионических капителей в центральном здании, то предполагать их нетронутыми и в боковых пристройках – нет никакой возможности. Нельзя и думать, что Кваренги мог так наивно и провинциально нарисовать капитель, как она нарисована в полукружии кабинета. Ее форма была явно подогнана к капители главного корпуса, но вместе с тем была утрачена уже вся серьезность рисунка, появилась легкость и неприятная "фасонистость". Но что уже окончательно немыслимо для Кваренги, - так это фриз из грифонов, протянутый посредине стены кругом обеих боковых пристроек. Он так вял, притушеван и несочен, а главное так плохо нарисован, что он вообще не мог появиться в 1800 году, и сделан не раньше пятидесятых годов прошлого столетия. Так рисовал в это время в Москве модный архитектор тогдашней аристократии М.Д. Быковский, строитель знаменитого Марфина гр. Паниной и церкви Троицы на Грязях в Москве7. В конце концов, от Кваренги в этом кабинете почти ничего не осталось, и у него заимствована лишь самая идея его.

Еще яснее видна порча на том фасаде боковых пристроек, который обращен к саду. Четыре колонны его портика получили внизу каннелюры, чрезвычайно подозрительные для 1800 года. Мода на них появилась в сороковых годах, когда было издано множество ouvrage`ей, посвященных особенно подвинувшимся в ту пору помпейским раскопкам. Барельеф над входной дверью, оба овальных барельефа на углах и ниша со статуями, несомненно, существовали уже раньше, как существовал и самый портик с колоннами. Сомнительна только обработка колонн и фриз из грифонов. Особенно ясно это чувствуется на другом боковом корпусе, вмещающем концертный зал и имеющем вместо полукружия обширный портик с двойной колоннадой. Здесь та же наружная обработка, что и в корпусе приемного зала, благодаря особенной нарядности всей затеи еще коварнее сказалась страсть к вычурной элегантности, явно изобличающая недавнее происхождение этого "нагромождения изяществ". Единственные два барельефа, которым веришь, - это те, которые вставлены между двумя крайними колоннами в верхней части стены, - их стиль гораздо подлиннее. К числу неприятных особенностей грифонного фриза надо отнести и две глубоко врезанные в стены полосы, как бы отделяющие его рамкой от глади стены, прием очень безвкусный и ничего не прибавляющий. В этом корпусе еще меньше чувствуется рука Кваренги, нежели в кабинете.

Снаружи здания есть все же одна часть, которую с большим вероятием можно приписать всецело Кваренги, притом это, быть может, единственный и, безусловно, неиспорченный и нетронутый кусок в целом дворце. Мы имеем в виду наружные стены средних выступов так называемых "детских галерей". Обработка их так очаровательна, так восхитительно выдумана, так остроумно рассчитаны все эффекты прихотливой игры света и теней на этой небольшой стенке с нишей и пляшущим Фавном и так "в точку" улеглись на ней пропорции деталей, что этот четыре раза повторенный кусок – едва ли не лучший во всей сложной затее целого дворца.

Наконец, остается сказать еще о двух флигельках, которыми заканчиваются оба крыла и в которых помещаются детские. Они, несомненно, построены одновременно с "детскими галереями", но обработка их уже несколько иная. Тот вид, который они имеют сейчас, они вряд ли могли получить раньше 1814 – 17 годов, и нет ничего удивительного, если в Останкине, как и в целой Москве, особенно деятельно чистились и подстраивались в ожидании благословенного  императора, москвичами прямо обожаемого. Опекуны малолетнего графа Д.Н. Шереметева не упустили, конечно, случая, где можно поновить и что можно изменить, согласно изменившимся вкусам. Тройной венок с лентами, украшающий аттик портика в этом флигеле, взят целиком у Жилярди, если только он не нарисован им специально для Останкина. В среднем веночке есть и любимая жилярдиевская лира со звездочкой над ней. Однако трудно думать, чтобы именно Жилярди построил или, по крайней мере, переделал этот флигелек, так как его влияние чувствуется исключительно лишь кое в чем во внешности постройки, но нет и следа его внутри. Впрочем, то же надо сказать и про "детскую галерею", такую прелестную по наружной обработке и совершенно не отвечающую ей внутри. Тосканские колонны портика детского флигеля повторяются и в колоннаде "каменной галереи", соединяющей главный корпус с боковыми, как тождественна у них и вообще вся обработка. В оба детские флигеля упирается старинная каменная ограда, современная, вне всякого сомнения, первому останкинскому дому. Если она и стояла не совсем на нынешнем месте, то все же вазы, украшающие столбы, с достаточной убедительностью говорят о принадлежности их XVIII веку. Они отлично нарисованы, и рисунок мог быть сделан самим Казаковым. Но очень может быть, что ограда даже так именно и стояла с самого начала, описывая полукружие перед фасадом первоначального дома.

Если трудно разобраться, кому из различных мастеров приписать разработку той или другой части снаружи здания, то сделать это еще труднее для внутренней отделки дворца. Мы уже упоминали, что во многих случаях характер внешней оболочки разных частей совершенно не отвечает стилю их внутренней архитектуры. Да это и естественно при частых переделках и отделках. Кроме того, внутри работало еще несколько художников, помимо тех, с которыми мы встречались при обозрении дворца снаружи. Известно, например, что очень деятельное участие в его внутреннем убранстве принимал популярный тогда в Москве орнаментальный скульптор Кампиони. Кое-что, однако, и внутри дворца не подлежит почти никакому сомнению, и если не исполнение в натуре, то, по крайней мере, составление проектов и рисунков можно приписать, без риска промахнуться, Казакову.

Так и можно было ожидать. Казаковская рука чувствуется только в главном корпусе, и то лишь местами. Прежде всего, его участие видно уже в главном вестибюле, в котором донельзя казаковские те красиво нарисованные консоли, которые подпирают низкий потолок у массивных пилонов. Надо сказать, что просторные, залитые светом вестибюли – явление очень позднее для Москвы, где они пошли в ход только с 1814 года. Даже в таком нарядном здании, как Московский университет, построенный до его жилярдиевской перестройки Казаковым, был тот же низкий, полутемный вестибюль, все украшение которого состояло в массе низеньких колонн. Жилярди пришлось его почти целиком сохранить, да и сам он, в сущности, во всю свою дальнейшую деятельность не мог отрешиться от этого казаковского снисходительно-презрительного отношения к вестибюлю, для которого он почти неизменно каждый раз пускал в ход коротенькие дорические колонны, сосредоточивая затем все свое внимание на лестнице. Можно думать, что Казаков намеренно выдерживал вестибюль с известной небрежностью, чтобы поразить затем входящего по лестнице внезапно развернувшейся шириной и убранством. Колонны примыкающих к вестибюлю боковых помещений, конечно, очень приблизительны, не найдены и отзываются самодельщиной и той неприятной "московщиной", о которой было говорено выше. Это особенно бросается в глаза на их неуклюжих базах, но все же самая идея и даже рисунок тосканского ордена мог быть дан Казаковым. Когда из этой рощи неказистых колонн выходишь на парадную лестницу, то действительно очаровываешься нарядным и изысканным видом окружающих стен. Тут все прелестно – и ниша со статуей, с красиво изогнутой гирляндой у ее подножия и архивольтом с барельефом в виде завершения, и чудесная обработка обоих окон, как наружного, так и внутреннего, играющего роль светового фонаря для одного угла театрального зала. Ионические капители оконных колонн лишены здесь гирлянд и превосходно прорисованы. Хотелось бы думать, что такими были некогда и наружные. Подозрительным нам кажется здесь только орнамент подоконной тяги. Зато прямо великолепна лепка потолка.

Вообще надо сказать, что потолки и двери – лучшее, что есть внутри дворца. Некоторые из них нарисованы такой мастерской, прямо волшебной рукой, что сравнивать их можно только с лучшими созданиями нелегкого искусства декорировать комнаты. Уже первая дверь, ведущая в так называемую "зеленую гостиную", вводит посетителя в этот редкий по красоте мир резного и лепного искусства. К сожалению, многие двери очень испорчены неприятной раскраской, в которой руководящим гением, очевидно, был средней руки маляр, притом, конечно, не маляр, получавший указания от Казакова, а тот, который мог бы их получить уже только от Быковского, но, вероятно, и от него их не имел, а размалевал как бог на душу положит и в зависимости от того, сколько какой "красочки" лишку осталось. Разумеется, есть и удачно раскрашенные двери, а иные потолки прямо бесподобны и не оставляют желать ничего лучшего. Сама зеленая гостиная не принадлежит к числу лучших комнат, но все же потолок ее красив и плоха только явно поздняя живопись его. Из гостиной мы входим в торжественный "египетский зал", служивший парадной столовой. Здесь очень наряден потолок, быть может, лишь несколько неспокойный, но отлично сочиненный, и интересны массивные колонны с хорами. Но особенно любопытны два портала и дверь, напоминающая предыдущую и в то же время комбинирующая те же мотивы по-другому. О постановке этих порталов "из мраморных кариатид" "в 3 номер" говорит граф Николай Петрович в упоминавшемся выше приказе 1801 года. Мы не можем только допустить, чтобы дурного вкуса постаменты под эти кариатиды могли быть еще от 1801 года, - так они диссонируют с изысканными рисунками дверей или узора на архитраве.


Страница 2 - 2 из 3
Начало | Пред. | 1 2 3 | След. | КонецВсе

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру