Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 5. Музыкальные жанры

Пособие для студентов педвузов

Пятая симфония Бетховена

В этой драматической симфонии, Бетховен открывает важнейшую тему человеческой жизни — тему искушения и победы. Церковное слово искушение на русском языке звучит как испытание, в латинской форме — экзамен. Без искушений человек не мог бы возрастать, но пребывал бы в жалком состоянии животного. "С великою радостью принимайте, братия мои, когда впадаете в различные искушения,  зная, что испытание вашей веры производит терпение; терпение же должно иметь совершенное действие, чтобы вы были совершенны во всей полноте, без всякого недостатка" (Иак. 1:2-4). "О сем радуйтесь, поскорбев теперь немного, если нужно, от различных искушений, дабы испытанная вера ваша оказалась драгоценнее гибнущего, хотя и огнем испытываемого золота, к похвале и чести и славе в явление Иисуса Христа, Которого, не видев, любите, и Которого доселе не видя, но веруя в Него, радуетесь радостью неизреченною и преславною, достигая наконец верою вашею спасения душ" (1 Пет. 1:6-9). "Возлюбленные! огненного искушения, для испытания вам посылаемого, не чуждайтесь, как приключения для вас странного" (1 Пет. 4:12). Сам Господь призывает нас к мужественному перенесению скорбей. "И как ты сохранил слово терпения Моего, то и Я сохраню тебя от годины искушения, которая придет на всю вселенную, чтобы испытать живущих на земле" (Откр. 3:10).

Искушение дается по силам ("верен Бог, Который не попустит вам быть искушаемыми сверх сил, но при искушении даст и облегчение, так чтобы вы могли перенести" (1 Кор. 10:13). Так и наша пословица говорит: "по Сеньке и шапка". Сильной, волевой душе Бетховена были даны труднейшие испытания в жизни для стяжания смиренномудрия. Сильнейшим испытанием была нараставшая глухота и кульминацией — окончательный приговор врача, мировой знаменитости, к которой приехал композитор. Возможно, не без тайной религиозной надежды ехал Бетховен в город, называвшийся "Святым градом" — Хайлигенштадтом. Там появляется мрачное Хейлигенштадское завещание отчаявшегося было композитора. Но в том же 32-летнем возрасте композитор пишет ораторию "Христос на горе Елеонской", свидетельствовавшей о выходе из кризиса. А через несколько лет появится и Пятая симфония.

Чем искушается ее музыкальный герой? ("В искушении никто не говори: Бог меня искушает; потому что Бог не искушается злом и Сам не искушает никого, но каждый искушается, увлекаясь и обольщаясь собственною похотью" — Иак. 1:13-14.)

Ключом нам послужит скерцо. Верующей глубокой душе композитора не могла не открываться темная сторона нездешнего мира.

"Я припоминаю, как во время исполнения симфонии c-moll  в переходе к финалу, когда все нервы судорожно напряжены, один мальчик прижимался ко мне все крепче и крепче, и на мой вопрос, что с ним, ответил, что ему страшно".  Что это за страх выразился в музыке Бетховена? Несомненно – мистический страх, далекий от обыденно-житейского. Страх необъяснимый, навеваемый из мира падших ангелов. Это – впервые использованная в искусстве изображенная суггестия (дьявольское внушение).

Столь гениальный прием изображенного зомбирующего взгляда дьявола в скерцо симфонии не мог не стать пророческим. Он, как уже говорилось, расширил концепцию сонатно-симфонического цикла, которая впервые охватила и эту недобрую часть невидимого мира, устремляя высшие жанры музыки в направлении духовного реализма. С тех пор в скерцозные части сонатно-симфонических циклов все более настойчиво проникает инфернальное начало. С советском музыковедении они получили название "злого скерцо" — злого, несомненно, не в обыденном, а в мистическом смысле.

Сходно воспринял ту же музыку Берлиоз. "Скерцо – странное произведение. Уже первые его такты, в которых по существу нет ничего устрашающего, приводят в такое же неописуемое состояние, какое испытываешь под влиянием магнетического взгляда иных лиц. Все в нем таинственно и темно. Мрачная по своему складу оркестровка кажется порожденной теми мыслями, какие вызвали к жизни знаменитую сцену Блоксберга в гетевском "Фаусте" (шабаш ведьм и колдунов – ВМ)…". 

Как появилась такая музыка? Все познается из цели (конечной причины, по Аристотелю). Конец объясняет начало. Ответ дает финал – ликующее преодоление "бесовского страхования" (так именуется это состояние в православной аскетике). С духовно-онтологичской точки зрения бесовское страхование являет собой мираж, а страждущей душе он представляется мрачной реальностью; она окована им, словно ужасом. Но вот раздались ликующие звуки финала. Что может сравниться "с этой песней победы – песней, в которой душа поэта-музыканта, свободная отныне от всяких оков и земных страданий, кажется возносящейся в сиянии к небесам!"

Бесов тошнит от света, от такого естественного, но разоблачительного для них слышания. Потому восприятие XX века они опоганили социально-революционными идеями, которые систематически недотягивают до истинной природы музыки, устремленной в сущностное, а не в политическую чернуху. А от пошлых теоретических трактовок и само исполнение финала проникается несвойственной ему раздувшейся в горделивости надсадностью, отсекающей крылья души. Где уж тут ей, бескрылой, лететь к небесам! Какая несопоставимость слышания соседних веков!

При правильном исполнении и восприятии финала Пятой симфонии он должен быть не торжеством самостной гордыни, — но рвущейся в небеса радостью славы Божией. "Не нам, Господи, не нам, но имени Твоему даждь славу, о милости Твоей и истине Твоей" (Пс.113:9).

Тогда, из жажды спасения, рождается ослепительный ответ на основное устремление первой части.

Что несет с собой ее начальный фанфарный мотив? Фанфара онтологична: исходно она, как показано в исследовании В.Грачева, была гласом Бога, отзывавшимся огненной силой в верующем сердце, – силой реального чудесного действия в мире (вспомним величайшее чудо: разрушение стен Иерихона трубными гласами). Боговоплощение преобразило фанфару: сила открылась в ликующем свете нежности. Соответственно тесситура труб поднялась в легкую неотмирную высоту (в древнем Израиле трубы звучали как тромбоны) — вплоть до высоких Баховских труб. В.Грачев обращает внимание на характерный мелодический рисунок трубных сигналов (как гласа Божия), воспроизводящий псалмодию…

Но фанфарные мотивы могут становиться выражением не ликующего Промысла, а давящего фатума (лат. fatum — от for говорить, возвещать, прорицать, как рус. "рок" — от реку, изрекаю). Так в начале Пятой симфонии… Жест свирепого придавливания слышится в нисходящем завершении мотива. Не хочет смятенно-трепетная душа оказаться раздавленной и размазанной, — стремится тут же освободиться, вырваться, улететь, обрести энергию противления. На таком устремлении строится развитие первой части.

Вторая часть, которая в мажорных произведениях часто является центром возвышенной любви и устремлением к раю, здесь, в контексте противостояния угрожающей невидимой силе фатума, подчинена задаче собирания духовных сил.

Финал отвечает на смысловые ожидания всех частей и являет собой образ небесного спасения в нескончаемой радости вечной победы, полученной в ответ на усилия души, – замечательный образец изображенной духовной воли, ревностного устремления к свету, увенчанного свыше ликованием всех небесных сил! В соответствии с жанровой природой финала радость эта несомненно не индивидуальна. Но и не коллективна! — как ее пытались представить в советские времена. Коллективность смертна и не может дать бессмертия музыки. Радость эта соборна, — то есть пронизана идеей вечной ликующей благодати Божией и потому жительствует на небесах и никогда не умирает.

Рассмотренный пример открывает энтелехию, вдохновляющую силу жанра симфонии: его способность отражать высшие цельные смыслы жизни в неповторимости жизненного пути. В различных жанровых разновидностях симфонии и в конкретных произведениях могут меняться темы, характер жизненных обстоятельств. Симфониям драматическим, трагическим противостоят, к примеру, такие светлые произведения, как "Пасторальная симфония" Бетховена, искрометная, пропитанная ослепительным светом "Классическая симфония" Прокофьева… Но в этом многоголосии произведений, написанных в жанре симфонии, поверх всех голосов слышится ее призыв к всеохватной цельности мировосприятия, на который и откликались композиторы. От энтелехии, от призыва  — вдохновение, а не от жалкой потуги: "что бы мне такое сотворить необычное?".

Жанр симфонии в каком-то общем смысле подражает богослужению, воспроизводит стержень суточного круга и литургии. Каков он? – подъем духа, приближение к Богу, устремление от земного к небесному, от покаяния к подвигу служения, благодарению и славословию, к очевидности и праздничной живости веры, от разобщенности к соборному единству.

Каких только критериев симфонии не измыслили современные истолкователи жанра, композиторы и музыковеды! Концепционность, философичность, мироемкость содержания, плотность музыкальных событий, интенсивность качественных преобразований, продолжительность, широта дыхания, интенсивный ток развития (Лютославский)… Все это частности, следствия, а не сущностная творящая энергия жанра.

Здание симфонии рушится без самого главного — без серьезности, глубины и высоты идеалов веры и силы христианской традиции. Языческая симфония была бы абсурдом, потому что язычество холодно, равнодушно, мертво, а симфония раскалена в поиске смысла. Кабинетной концепционности и вымученной философичности — не родить симфонию. Подделка тут же изобличается слухом. Корень симфонии — в мощном христианском стремлении к бессмертию пред угрозой вечной погибели без любви Божией. Христианство придало жизни такую предельную напряженность исканий и такое горение творческого духа, которое в эпоху апостасийного оскудения веры и родило жанр концепционной симфонии, утверждающей мощь великой традиции жизни. Симфонии Шнитке (и его современников) были последними истинными явлениями жанра симфонии, потому что рождались жизнетворными муками веры, созерцающей уходящий во мрак мир. Эпоха гнусного постмодернизма, явившего по злорадным словам Р.Барта контртеологическую (по русски — богоборческую) революцию, отрицающую бога "во всех его ипостасях" истины, добра, красоты. Из этой посылки стали плодиться бесконечные кощунственные игры со святостью, серьезностью. А вне искания истины, красоты и любви — симфония теряет свой смысл и умирает вместе с человеком.

"Сегодня жанровые обозначения ни к чему не обязывают" — писал Лютославский.  Если это так, то можно ли найти более яркий симптом деградации, окончательной дезориентации современной культуры, утерявшей свет идеалов и великих целей? "Без Бога все дозволено" (Достоевский). Все равно всему: слепота самочиния, помрачение ума, маразм души.

К счастью, это не совсем так: даже и во мраке апостасийного неведения гении художественным инстинктом находят путь к стержню традиции, вновь и вновь скальпелем веры отделяют свет лучшего от тьмы вседозволенности.

5. Жанровые начала музыки

Музыкальные жанры (целостные типы музыкальных произведений — вальсы, мазурки, арии, колыбельные песни, романсы…) — врата, через которые вливаются в музыку безграничный культурно-исторический жизненный опыт.

Жанровые начала — отсылают к истокам, к первичным силам музыкальной выразительности. Опыт конкретных жанров в них сконденсирован, сращен с антропологическими основоположениями музыкального слуха. Важно научиться слышать эту силу.

Каковы эти начала? С.С.Скребков говорил о напевности, декламационности, танце. По Дм. Кабалевскому, "три кита" музыки — песня-танец-марш. А.С.Сохор добавил инструментальную сигнальность и изобразительность.

Видение жанровых начал, чтобы стать мощным инструментом анализа, должно быть истинным. Фундаментальным недостатком упомянутых классификаций оказывается то, что из поля зрения авторов полностью исчез огромный материк духовной музыки (духовная слепота, понятно, была не добровольной, она навязывалась идеологией богоборческого государства). При этом нам полностью закрыт доступ в главную тайну серьезной светской музыки: ее историческую и сущностную производность от церковной, а, следовательно, в ее духовную высоту и красоту. Соответственно страдает и практика художественной жизни.

Правильное видение открывает духовную сердцевину музыки, из которой исходят преображающие ее токи духовно-нравственной высоты и призывной силы совершенства.

Для удобства обзора представим все жанровые начала в таблице. Жанровые начала в ней огранены жирной линией, классифицирующие критерии — сверху и справа: в столбцах представлены четыре материальных источника выразительности, в строках — две сферы жизни, духовной и светской, а в каждой из сфер — преимущественные ориентации жанровых начал на три главные сущностные силы человека (волю, ум, сердце). 

Анализ жанровых начал позволит нам увидеть отсветы молитвы и в светской музыке. Молитвенность серьезной музыки — ее центральное жанровое начало: как без того выразились бы в ней ее возвышенные смыслы, составляющие ее сущность?! Она не всегда замечается, как не всегда замечается воздух, которым мы дышим (святые и называли молитву дыханием души; без молитвы, по их словам, душа смердит). О воздухе вспоминаем, когда исчезает из него живительный кислород. Так и культуре становится все труднее дышать по мере оскудения в ней кислорода веры.

Уже по составу задействованных в музыке жанровых начал с очевидностью опознаются состояния здравия и болезни культуры и жизни в различные времена человеческой истории. Если, к примеру, в эпоху барокко мы видим расцвет всех жанровых начал, то во времена авангардизма 70-х годов остались от системы жанровых начал лишь ножки да рожки — ошалелая моторность, да взвизги отчаянной декламационности; исчезает же все, что только может поднять дух человеческий ввысь.

Дление

С него мы начнем обследование жанровых начал музыки, ибо в нем — глубинное духовно-онтологическое ее основание. В восторженно-гимническом пропевании слогов — ее начало. Чистое дление — ее предел. Дление скрыто содержится в псалмодии (чтении и пении на одной ноте) и мелодической распевности.

Рассмотреть его можно со стороны духовно-телесной и содержательно-смысловой.

Со стороны духовно-телесной оно есть живое ощущение прикрепленности дыхания, души, сердца, всего существа человека к некоей бытийственной опоре. Сила бытийственности обнажается в моменты божественной тишины: реальный звук тает, а музыка продолжает жить. О жизни музыки в паузах и молчаниях писали многие музыканты. Антон Рубинштейн с удивлением обратил внимание на парадоксальное исполнительское указание в одном из фортепианных сочинений Бетховена: длящийся аккорд при исполнении на фортепиано в высоком регистре реально угасает в силе, и весьма быстро угасает, — а Бетховен предписывает crescendo! Здесь мудрость: внутренняя за-звуковая жизнь музыки как основа и оправдание ее внешней, звуковой формы. Внутреннее крещендирующее постоянство составляет нерв всякой возвышенной музыки, даже внешне затухающей. Ради него длится и поддерживается развитие.

Что же представляет собой это восходящее тяготение к неведомой, неизреченно-прекрасной опоре жизни с онтологически-содержательной стороны?

Тянущийся звук — символ веры, которая являет собой связь души с Богом, союз любви и упования. Дление раскрывает душу, выводит ее из бесплодной сухой самозамкнутости в простор любви. Даже не выводит (как движение по горизонтали), а возводит (движение ввысь). Подъем души — закон адекватного восприятия высокого искусства (потому-то оно и называется высоким!). Этимологически слово "подъем" (корень — имать, иметь) многозначительно родственно вниманию, пониманию, приятию, восприятию. И по существу подъем — необходимое условие понимания и восприятия: вне вос-торга души, ее вос-хищения, энтузиазма (буквально-этимологически: "в-боживания") никакое понимание музыки невозможно.

В подъемлющей дух силе дления наше тяготение к небу сливается с онтологической силой Божией, вытягивающей душу из мертвости к жизни вечной, несказанно-прекрасной и возвышенной.

В женском монастыре Ормилия (Греция) слышал я совершенное греческое пение. Спросил монахиню, сербку, говорившую по-русски: "Что дает исон (выдерживаемый звук, на фоне которого вьется мелодия верхних голосов)? Правильно ли я ощущаю в нем выражение непрерывности и устойчивости молитвенной связи с Богом?" — "Да!" — горячо откликнулась она, — "и еще жизнь, любовь, чистоту, красоту — всю полноту духовного бытия".

Дление как самая глубинная церковная основа музыки христианской цивилизации проявляет себя прямо и косвенно. Оно составляет основу жанра западного органума и греческого пения с исоном, доныне составляющего норму православного пения в Элладской Церкви и на Афоне, часто используется в органной музыке, например, у Баха.

Жанровое начало дления способно свернуться до одного звука. Внезапной радостью наполняется сердце, когда в развертывании многоголосной Баховской ткани неожиданно вдруг зависает на целый такт один звук, и все голоса с удивлением внимают этому просиянию вечности.

Идея дления ведет нас еще дальше — к самому потаенному основанию музыки христианской цивилизации. Христианское ощущение звука тяготеет к мягкой протянутости — в смирении, простоте, трезвении.

Смысловая вершина дления — сама небесная любовь, лучащаяся милостью. "Милость не заслуживается. Милость оказывают", — какое радостное откровение христианства и дар Бога людям! Разве заслужили они милость? Заслужили наказание. Но их заработанные муки принял на себя Христос любовью Своей. Такова милость небесной любви, хотящей лишь одного — спасения всех в вечности.

Несказанная внутренняя тишина милости запечатлелась в Арии Баха из Третьей оркестровой сюиты ре мажор.

"Под видом религиозных образов у великих художников скрывались живые человеческие чувства", — без устали лгали искусствоведы всех специальностей с 1917 года. Где ж это умудрились они в жизни безрелигиозной и безбожной подсмотреть бесконечную тишину любви, милость без края, без укора, "мир Божий, превысший всякого ума"? Разве только у святых? Но если б действительно сподобились такого зрения, то открылось бы им иное, противоположное. "Может ли быть лучшее видение, чем видеть невидимого Бога, обитающего в человеке, как в своем храме" (св. Пахомий). Чья это святость у святых? Божья! Другой в мире нет. Чья любовь у святых? Божья! — Независтная, некорыстная, спокойно льющаяся на любящих и нелюбящих, на врагов, ненавистников и мучителей. Ищущая одного лишь блага для любимых, и не выставляющая никаких претензий, которые все — от злобы эгоизма. "Чем человек духовнее, тем меньше у него прав" (блаж. Паисий Святогорец).

"Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестает…" (1 Кор. 13:4-8).

Дар Божий, пролившись в интонацию, окрасил собой всю христианскую культуру и вознес ее на вершины красоты.

Вот такую небесную любовь, сошедшую с Неба и пронизанную несказанной тишиной, слышим мы в Арии.


Страница 3 - 3 из 9
Начало | Пред. | 1 2 3 4 5 | След. | КонецВсе

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру