Русская религиозная эстетика

Понять икону в единстве ее догматического содержания, выразительных средств и дохристианских реминисценций впервые, по-видимому, попытался А.Н. Виноградов. Удивительным образом его тщательно продуманная статья 26, написанная на основании сравнения различных вариаций одного иконописного сюжета, с привлечением данных литургической традиции, а также в сопоставлении с народными поверьями, как будто совсем выпала из поля зрения последующих авторов, которые нередко повторяют − причем, не всегда в столь же взвешенных выражениях − многие его наблюдения и выводы.

В известном смысле Виноградова можно считать зачинателем символического объяснения древнерусской иконы. Но Виноградов действительно не претендовал на теоретические обобщения. Из его анализа образов Богородицы "Неопалимой купины" и Ильи Пророка выводы напрашиваются сами собой, но автор предоставил подвести итоги читателям...

В нескольких словах эти итоги сводятся к следующему. Целый ряд русских иконописных композиций отражает сильное влияние языческих представлений, подключаемых к ведущей теме с помощью усложненного символического языка. При этом семантика отдельных элементов носит многоуровневый характер, что особенно наглядно раскрывается в использовании цветов (золотой − сияние Божества, солнце, звезды, царственное достоинство, нравственное величие; зеленый − надежда, время ветхозаветных обетовании, весна; красный − Божество и девство, любовь, кровь мучеников, огонь, лето и т. п.). Цвета находятся также в системе соответствий с драгоценными камнями, богами славянского пантеона... В конечном счете основной религиозный сюжет настолько плотно обволакивается пестрой тканью дохристианских реминисценций, что адекватное восприятие замысла иконописца становится возможным только в лучах живого языческого сознания...

Теоретически проблема была поставлена несколько лет спустя известным археографом и знатоком древнерусской литературы Елпидифором Барсовым. Значение его статьи "О воздействии апокрифов на обряд и иконопись" (1885) вряд ли было достаточно осознано. В ней вполне конкретно поставлен вопрос о границах религиозного сознания, о той сфере христианской культуры, в которой происходит ее соприкосновение с иной духовной традицией (в частности, с гностицизмом) и, главное, о том, как это соприкосновение сказывается на иконописи. Барсов, конечно, мог ошибаться в оценке отдельных иконописных произведений, но необходимое возбуждение научных умов ему вызвать удалось.

Вскоре Александр Кирпичников в докладе на VIII Археологическом съезде, используя не только русский, но и западноевропейский материал, сумел показать, что иконописный символизм, вызывая двусмысленные толкования, нередко способствовал появлению апокрифических сказаний. Аберрация зрения закономерно вызывает искажение умозрения. Ересь вовсе не нуждается в преемственности традиции − она может периодически возобновляться как типологически устойчивое пленение ума. Хотя в отношении некоторых икон "Благовещения" Кирпичников резко разошелся в мнениях с Барсовым, его выступление еще более заострило проблему.

Но вместо продолжения аргументированного научного ее обсуждения последовала эмоциональная охранительная реакция, по-своему очень показательная. "В защиту" православной иконы выступил В.С. Арсеньев. Он, правда, не мог не признать, что "чрезвычайно редкие" отклонения от предания на Руси имели место еще в доекатерининскую эпоху, а позднее произошло известное "замешательство" под воздействием западных образцов. Но допустить, что иконы могут уводить мысль от православия, Арсеньеву представлялось совершенно невозможным.

Свою положительную задачу он видел в изъяснении символических изображений. Ум, проведший немалое время в изучении разного рода масонских сочинений, испытывал несомненную склонность к этой теме. При таком подходе, естественно, богословская перспектива легко терялась, внимание сосредоточивалось на частных деталях. Иконописная форма получала как будто полное оправдание перед испытующим разумом, но вероучительное содержание теряло определенность. Икону "Софии-Премудрости Божией" Арсеньев толкует точно так же, как это будут делать позднее русские софиологи − о. П. А. Флоренский и о. С. Н. Булгаков 27.

В. С. Арсеньев, по существу, снял вопрос о критике иконописных изображений, указывая возможность оправдать любые причуды изографов усложненным символизмом, допускающим весьма широкие и неопределенные толкования. На какое-то время это направление в философии русского религиозного искусства стало ведущим. Наиболее ярким и вдохновенным его представителем явился князь Е.Н. Трубецкой.

Работы Трубецкого о древнерусской иконописи создавались под сильным воздействием резко контрастирующих впечатлений: с одной стороны, от знакомства с выставкой древнейших икон из коллекции И. С. Остроухова, с другой − от сводок с фронтов мировой войны, в которую была втянута Россия. Это обстоятельство предопределило его отношение к иконе как художественному воплощению идеального, глубоко-осмысленного бытия. По этой причине о критике иконы с точки зрения церковного предания он скорее всего даже не помышлял, будучи готовым оправдать все ради главной идеи.

Трудно осуждать этот церковно-исторический романтизм Е. Н. Трубецкого, сознавая, что он вызван особыми условиями и не в последнюю очередь катехизической направленностью работ. Но обстоятельства изменяются, а тексты остаются, и потому необходимо разобраться, что в этих текстах действительно "сильнее обстоятельств"...

Зная догматически ясные рассуждения об иконе "Софии-Премудрости", принадлежащие иноку Евфимию Чудовскому, трудно всерьез воспринимать мечтательные догадки Е.Н.Трубецкого, навеянные философскими построениями Вл. Соловьева... В ряде случаев произвольные гипотезы князя обусловлены тем, что он просто не знал исторического развития определенного иконографического сюжета. Так, при всей своей утонченности, излишними оказываются предположения относительно томящегося в темнице "царя-космоса" на иконе Пятидесятницы.

На этой иконе, изображающей Сошествие Св. Духа на апостолов, под нижней дугой изображался изначально "весь мир (космос)", чающий просвещение евангельским словом. Его представляли в виде нескольких человеческих фигур, символизирующих "пять народов", а потом в виде одной, которая, с утратой изначального смысла, стала произвольно приобретать новые черты 28. Дуга изначально никак не была связана с образом "подземелья" − она просто разделяла две части пространства; и икона не была криптограммой − она свидетельствовала об апостольском даре, показывая также тех, ради кого он был дан.

Попытка зафиксировать значения цветовой гаммы сближает Е. Н. Трубецкого с целым рядом представителей эстетической мысли, среди которых, кроме уже названного выше А. Виноградова, надо упомянуть М. Волошина 29, П. А. Флоренского, Р. Штейнера... От антропософии Трубецкой был, несомненно, очень далек, но, допуская возможность рациональной метафизики иконописания, он неизбежно соприкасался с этой традицией. Любопытно, однако, что общность методологической установки отнюдь не обеспечивает единомыслия в выводах, и если сопоставить, что каждый из названных авторов писал, скажем, о красном или желтом цвете, это станет вполне очевидным.
 В остальном размышления Е.Н.Трубецкого оставляют впечатление глубокой внутренней силы и убедительности. Ему удалось выявить некоторые характерные черты древнерусской выразительности в сравнении с произведениями новейшего времени, указать на их преимущества и соответствие православному мироощущению. Особенно решительны его суждения относительно эволюции архитектурных форм, но вряд ли кто возьмется их опровергать. В последней из цикла своих эстетических работ Трубецкой ясно дает понять, что и на судьбу иконописания он готов смотреть вполне трезво и непредвзято.

"Иконопись, −  читаем мы здесь, −  была великим, мировым искусством в те дни, когда благодатная сила, жившая в церкви, созидала Русь; тогда и мирской порядок был силен этой силой. Потом времена изменились. Церковь испытала на себе тлетворное влияние мирского величия, попала в плен и мало-помалу стала превращаться в подлинное орудие мирской власти. И царственное великолепие, к которому она приобщилась, затмило благодать ее откровений..." 30.

Таким образом, Трубецкой ясно сознавал, что перед религиозной эстетикой стоит задача показать, как духовное оскудение и затмение богословского разума сказывалось на выразительных формах церковной жизни и в первую очередь на иконописи. Находить пути ее решения русской мысли предстояло уже вдали отечества...

В первые послереволюционные годы в России священником Павлом Флоренским был создан цикл работ по философии религиозного искусства − опубликованных в основном только спустя полстолетия, − которые получили весьма мощный резонанс. Флоренскому удалось предложить то, к чему только крайне робко и неуверенно подступали его предшественники − широкое теоретическое обоснование всех выразительных средств древнерусского иконописания − перспективных построений, композиции, цветосочетаний и т. д. как единственно адекватного воплощения православной духовности в их контрастном противопоставлении эстетическому идеалу ренессансной культуры. Однако это обоснование осуществлялось Флоренским с помощью эзотерической метафизики элевсинских мистерий, сохранявшейся в пифагорейско-платоновской традиции, которую он отождествлял с церковным преданием. Иными словами, метафизичеcкoe оправдание православно-христианских эстетических форм сопровождалось неявной подменой подлинного содержания вероучения туманным идеалом "общечеловеческой религии".

Чтобы не утратить этой нити, следя за утонченной аргументацией о. Павла, целесообразно с самого начала обратить внимание на его возмущение произвольностью краски и изобразительной плоскости гравюры; в них содержится, восклицает он, "тот самый подмен, тот самый обман, какой содержится и в протестантском же отрицании церковного − что я говорю церковного? − всечеловеческого, человечного предания" 31.

И за праведным гневом против протестантизма вытеснение церковного предания "всечеловеческим" проходит почти незамеченным. В этом важнейшая особенность стиля и метода о. Павла.

Рассказывая о моленных иконах преп. Сергия Радонежского, которые, по мысли Флоренского, помогают понять "внутреннюю жизнь", "те духовные силы, которыми вскормил свой дух родоначальник Руси", он начинает описание образа святителя Николая Чудотворца с особой концентрированности напряжений "в области глаз и переносицы, т.е. того места лица, где по учению индийской мудрости находится третий, мистический глаз − орган духовного зрения" 32. Читатель тем самым подводится к предположению, что преподобный действительно был представителем "общечеловеческого предания" в его теософической форме, и он укрепляется в ней, когда узнает, что радонежский игумен "воплотил в себе эллинскую гармонию совершенной, действительно совершенной личности" и возжег "Прометеев огонь Эллады" 33.

Важнейшим символом "общечеловеческого предания" была для Флоренского икона "Софии-Премудрости Божией" в виде огнеликого ангела или девы, которую он пытается представить как первый по времени русский иконографический сюжет. С этой темой прямо связано и его утверждение, что "около древнейших наших Софийных храмов обращается рыцарственный уклад средневековой Киевской Руси" 34. Но до XV века на Руси и в помине не было подобной иконы, а тем более "рыцарственного уклада", свойственного, как и культ Девы-Премудрости, именно латинскому Западу. Правда, в конце XVIII в. в российских масонских ложах действительно появились "духовные рыцари, ищущие Премудрости", но попытка установить их преемственную связь с православной духовной традицией принципиально антиисторична и в идейном отношении совершенно несостоятельна.

Существенной    составляющей    эстетических    построении о. Павла Флоренского является его теория символа. Согласно прилагаемому им определению, "символ − это нечто являющее собою то, что не есть он сам, большее его, и однако существенно чрез него объявляющееся" 35, или просто "такая реальность, которая больше себя самой" 36. Но в мистической метафизике Флоренского символами являются цвета, геометрические знаки, слова... Согласно задуманному им "Словарю символов", геометрическая точка является в равной мере "символом" Бога-Отца, Йота каббалистической философии, Эн-Софа и т п. 37 В чем "существенно" объявляет себя через точку Первое Лицо Св. Троицы и почему не меньше преуспевает в этом какой-нибудь гностический Эн-Соф, понять довольно трудно...

Объяснения этому семантическому курьезу надо, по-видимому, искать в изначальной установке о. Павла на создание "международного и внеисторического словаря" 38, которая вполне соответствует концепции "общечеловеческого религиозного миросозерцания", но резко противоречит православному принципу единства Писания и Предания, в широкой герменевтической перспективе означающего нераздельность слова (текста) и контекста.

Еще одной характерной стороной эстетической теории Флоренского является его "имяславие". Оно исторически связано с попыткой найти теоретическое оправдание выражению афонских монахов "Имя Божие есть Бог", которое было просто неловкой попыткой передать духовный опыт молитвы Иисусовой. В пику Синоду, подвергшему монахов суровым прещениям за "имябожие", Флоренский, Булгаков и др., называвшие позицию гонимых "имяславием", взялись защищать ее с помощью изощренных диалектических конструкций. Флоренского эта работа привела в конечном счете к утверждению тождества образа и первообраза и, в частности, к тезису, что иконы − это есть "сами святые". Таким образом, "имяславие" привело его к полному разрыву с богословскими традициями защитников иконопочитания. Любопытно, что то же самое совершенно независимо произошло позднее и с о. Сергием Булгаковым.

Трагическая диалектика творчества о. Павла Флоренского заключается в том. что он действительно был одним из убежденных, утонченных и разносторонних апологетов христианской культуры, понимаемой им, однако, в качестве преемницы древних языческих мистерий и конкретно-жизненного воплощения платоновской философии, которую он фактически ставил выше ветхозаветного историзма и эсхатологизма и самого евангельского учения.

Это обстоятельство пока еще не было достаточно осознано, и потому такие его статьи, как "Обратная перспектива" и "Иконостас", воспринимаются многими как едва ли не крупнейшее событие в развитии православной эстетической мысли. Но в самом деле, при очевидной гротескности многих оппозиций и надуманности аналогий в сфере морфологии культуры, при заметной уязвимости "мистического" истолкования обратной перспективы 39 они поднимают весьма широкий спектр проблем, далеко еще не проясненных в ортодоксальной богословской традиции.

Близкий друг Флоренского, воспринявший от него софиологическую доктрину, о. Сергий Булгаков начинал свой путь в религиозной эстетике с увлеченного анализа творчества В. М. Васнецова, в котором видел "русского Рафаэля" и одного из подлинных духовных вождей нации 40. В Рафаэле Булгакову предстояло позднее испытать глубокое разочарование; параллельно должно было умалиться в его глазах и значение Васнецова. Постепенно его внимание сосредоточилось на иконе. Ей Булгаков посвятил монографию "Икона и иконопочитание" (1931).

Возвращаясь к эпохе иконоборческих споров, о. Сергий обращает внимание на то обстоятельство, что доводы противников иконопочитания не были до конца опровергнуты на VII Вселенском соборе. Логически несовершенными представляются ему и сочинения патриарха Никифора, преп. Иоанна Дамаскина и преп. Феодора Студита. "Торжество православия", которое Церковь празднует в первое воскресенье Великого Поста, оказывается, по Булгакову, мнимым. Он утверждает, что "в пределах христологии" догмат иконопочитания ведет к "безвыходным апориям", и существует только один путь богословского спасения православия − принятие софиологического учения,  согласно которому София есть "Божество Бога или Божество в Боге" и в то же время "божественный мир прежде его творения"...

В системе рассуждении о. Сергия иконопочитание жестко связывается с доктриной имяславия. Но поскольку последняя во время VII Вселенского собора еще не была известна, то и "догмат иконопочитания не мог получить тогда своего завершения" 41

В соответствии со своей имяславческой доктриной Булгаков утверждает, что только надписание и освящение делает икону иконой, устанавливает ее мистическую связь с первообразом.

Но как тогда быть с иконами явленными? И что вообще может сделать образ образом, кроме него самого? Ощущая внутреннюю противоречивость своей позиции, Булгаков в конце концов неосторожным словом разрушил всю систему имяславческих построений. "Для иконы, −  проговорился он, − имеет значение не только освящение, но и изображение само по себе (!), которое должно служить свидетельством о духовном мире. Можно сказать, что в этом последнем смысле для бытия иконы оно, содержа самый образ, равнозначно (!) освящению, насколько последнее содержит именование" 42. И в самом деле, истинный образ самодостаточен как живое свидетельство об Истине. Если же он не совершенен и не самодостаточен, то никакое надписание, освящение или символическое толкование не обеспечит ему связи с Первообразом.

В истории русской религиозно-эстетической мысли книга о. Сергия Булгакова "Икона и иконопочитание", как, впрочем, и все его софиологическое учение, выглядит чужеродным явлением...

К необходимости соборного обсуждения вопросов религиозной эстетики русская мысль подходила уже на рубеже XX века. Но подлинный собор предполагает действительную причастность его членов богословскому мышлению, полноте церковного предания, знание ими исторически высказывавшихся мнений и способность их оценки. Накануне собора русскому богословию надо бы собраться со своими мыслями, собрать себя... Иными словами, успеху соборных обсуждений могло бы способствовать создание истории религиозно-эстетической мысли.

XIX век сделал в этом направлении некоторые шаги путем публикации отдельных памятников. Но их предстояло еще изучить в  богословской и  церковно-исторической  перспективе. Эта работа, по существу, началась в институте им. Н. П. Кондакова в Праге, и связана она главным образом с именем Николая Андреева. Цикл его исследований о "деле" дьяка Висковатого, о Зиновии Отенском, митрополите Макарии, патриархе Никоне и протопопе Аввакуме воссоздает научно-достоверную картину развития русской религиозно-эстетической мысли в XVI−XVII вв.

Исследования Н.Е. Андреева, а также Г. Острогорского, Н. Малицкого и др. подготовили необходимую почву для обобщающего труда Л.А. Успенского "Богословие иконы Православной Церкви". В нем вся многообразная религиозно-эстетическая проблематика рассматривается в духе конкретного историзма, с последовательно выдержанной экклезиологической перспективой. В настоящее время трудно вполне оценить его значение, но совершенно бесспорно, что воспитанное на заложенной Успенским традиции поколение исследователей сможет существенно расширить горизонты самопознания русской православной культуры.

Но если в богословии иконы во второй половине XX в. наметилось определенное прояснение, то статус так называемой религиозной живописи остается по-прежнему совершенно неопределенным. Она существует как исторический факт, как апокриф, наряду с каноническим житием, но богословски ее как особого жанра несомненно быть не может, ибо если изображаемое ею суть действительно образы своих первообразов, то им и подобает та же честь, которая воздается иконе. Если же они не являются образами первообразов, а отражают лишь фантазии живописцев, то в таком качестве они становятся иноприродными христианской культуре и даже враждебными ей, ибо при относительном внешнем сходстве с иконами несут совершенно другое содержание − объективированную прелестность духовного опыта...

Формального критерия  "церковности" здесь, конечно, быть не может. Рецепцию изображений осуществляет именно конкретная Церковь… Как свое, как икону "церковного настроения" она может принять − даже пейзаж…

Как-то в коридоре МДА я спросил одного из очень известных наших богословов. − А нельзя ли картину "Тихая обитель", копия которой висит у нас в переходе к академическому храму, вменить Левитану в крещение? − Это интересно, − сказал богослов, − надо как-нибудь обсудить!..

Известная картина М.В. Нестерова "Видение отроку Варфоломею" de facto уже стала иконой: ее помещают на обложке "Жития преподобного Сергия", включают в росписи храмов…

*    *    *

Сказанное об иконе в равной мере относится и к иным сферам выразительности − к музыке, слову… Религиозная эстетика поднимает и заостряет экклесиологические проблемы, но религиозно-общественная жизнь, как правило, снимает их, не прибегая к умозрительному зерцалу…

Примечания:

1. См.: Озолин Н., прот. "Троица" или "Пятидесятница"?// Философия русского религиозного искусства. Под ред. Н.К.Гаврюшина. М., 1993. С. 375-384.
2. Андреев Н. [Д.]. Инок Зиновий об иконопочитании и иконописании // Seminarium Condacovianum. VIII. Прага, 1936. С. 267.
3. Аввакум  Петров, протопоп. Об иконном писании // Пустозерская проза, М., 1989. C. 102.
4. См.: Andreyev N. Nicon and Avvakum on Icon-Painting//Revue des Etudes Slaves. Vol. XXXVIII, P., 1961. P. 37- 44.
5. Салтыков А. Эстетические взгляды Иосифа Владимирова (по Посланию к Симону Ушакову") // ТОДРЛ, Т. 28, Л., 1974. C. 283.
6. Майков Л. Симеон Полоцкий о русском иконописании. СПб., 1889.
7. Деяния Московских Соборов 1666 и 1667 гг. М., 1893, гл. 43.
8. Опытом. − Н.Г.
9. Стефан Яворский, митрополит. Камень веры. М., 1728. С. 77.
10. Там же, С. 160.
11. Покровский Н. В. К вопросу о мерах к улучшению русского иконописания. СПб.. 1901. С. 38.
12. Там же. С. 45-46.
13. Соснин Д. О святых чудотворных иконах в Церкви христианской. СПб., 1833. С. 48.
14. [Анатолий (Мартыновский), еп]. О иконописании. М., 1845.
15. В центре внимания издателя была, конечно, не икона, а именно картины религиозные сюжеты. Это обстоятельство придает особое значение его труду как одному из первых опытов эстетической рефлексии над русской религиозной живописью, хотя он не отличается особой глубиной. По мнению Н. В. Кукольника, Русская школа от Лосенко до Брюллова "преимуществует в сочинении картин духовных" и достигла "чудной простоты и священного спокойствия в расположении сюжетов".− Кукольник Н.В. Русская живописная школа. Статья вторая // Картины русской живописи. СПб., 1846. С. 98.
16. См., например:  Козлов А. Н. О развитии христианского искусства и основах его в применении к церковной живописи. М., 1898. С. 22.
17. Покровский Н.В. Лицевой иконописный подлинник и его значение для современного церковного искусства // Памятники древней письменности и искусства, т. CXXXIV, СПб., 1899. С. 6.
18. Там же. С. 12.
19. См., например: Денисов Л. И. Каким требованиям должна удовлетворять православная икона? // Вера и Церковь, 1901, Кн. 4. С. 585-597.
20.  Дамиан, иеромонах. Недостатки русской иконописи и средства к их устранению. Историко-критический очерк. СПб., 1905. С. 50.
21. Там же, С. 55−56.
22. ОР ГБЛ, ф. 627, Карт. 2, ед. хр. 1. Кем дано название делу, написанное, чернилами на кусочке картона, непонятно. В папке, собственно говоря, несколько  работ:  лл.   1-15 − "Об  искусстве",  лл.16-29 − "Философия пейзажа", лл. 24-66 − "Письма", лл. 67-85 об. − "Икона Владимирской Богоматери". Тексты  датированы   1916  годом,  но  это − мистификация:   правописание  и ссылки на работы П. А. Флоренского, опубликованные в 1922 г., дают основание отнести создание рукописи к середине 1920-х гг. "Философия иконы" опубликована А.Г.Дунаевым: См.: Тарабукин Н.М. Смысл иконы.  М.: Из-тво Православного Братства Святителя Филарета Московского, 1999.
23. Там же, л. 38 об.−39.
24. Там же, л. 45.
25. Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М.; Искусство, 1986. С. 254.
26. Виноградов Ал. Опыт сравнительного описания и объяснения некоторых символических икон древнерусского искусства. СПб., 1877. С измененным названием напечатано в Изв. Имп. РуС. археологич. об-ва, т. IX, вып. 1.
27. Арсеньев В.С. О церковном иконописании//Душеполезное чтение, 1890. Ч. 1. С. 253-266. В сокращении см. в кн.: Философия русского религиозного искусства. Под ред. Н.К.Гаврюшина. М., 1993. С. 140-144.
28. См.:  Смирнова Э.С.,  Лаурина В.К.,  Гордиенко Э.А. Живопись Великого Новгорода. XV век. М.: "Наука", 1982, С. 189−190.
29.  Волошин М. Чему учат иконы? // Волошин М. Лики творчества. Л.: "Наука", 1989, С. 291-295.
30. Трубецкой Е.Н. Россия в ее иконе // Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. М.: ИнфоАрт. 1991. С. 107.
31. Флоренский П., свящ. Собрание сочинений. I. Статьи по искусству. Париж. 1985, С. 263.
32. Там же, с. 108.
33. Там же, с. 65−67.
34. Там же, с. 31.
35. ФлоренскийП.А. Имяславие как философская предпосылка / / Studia Slavica Hung., 34/1-4, 1988, с. 44.
36. Флоренский П. А. Об имени Божием // Ibid., p. 73.
37. Некрасова Е.А. Неосуществленный замысел 1920-х годов создания Symbolarium'a (словаря символов) и его первый выпуск "Точка" // Памятники культуры. Ежегодник 1982. Л.: "Наука", 1984, с. 111.
38. Флоренский П. A. Symbolarium (Словарь символов)//Труды по знаковым системам. V. Тарту, 1975, с. 527.
39. См.: Бакушинский А. Линейная перспектива в искусстве и зрительном восприятии реального пространства//"Искусство", 1923, №  1. С. 213- 261
40. Булгаков С. Н. Васнецов, Достоевский, Вл. Соловьев, Толстой. Параллели // Литературное дело. СПб., 1902. С. 119−139.
41. Булгаков С., прот. Икона и иконопочитание. Париж, 1931. С. 118.
42. Там же. С. 158.


 


Страница 3 - 3 из 3
Начало | Пред. | 1 2 3 | След. | Конец | Все

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру