Русская религиозная эстетика

Петербургский период
 

В начале XVIII в. вопрос об иконопочитании потребовал новых усилий апологетической мысли в связи с еретическим учением Дмитрия Тверитинова, возникшим под влиянием кальвинистской пропаганды. Собор по делу Тверитинова был собран в 1714 году в весьма своеобразной обстановке: многим представлялось, что взглядам еретика сочувствует Феофан Прокопович − фаворит Петра I...

Светский суд оправдал Тверитинова, и тогда митрополит Стефан Яворский взялся за систематическое обличение протестантских мудрований. Его обстоятельный труд "Камень веры" был напечатан уже посмертно под наблюдением Феофилакта Лопатинского.

Первый раздел книги посвящен "Догмату о святых иконах". Это целый трактат, занимающий 179 страниц (во 20, в два столбца). Среди основных источников Стефана "слова" Иоанна Дамаскина, жития Феодора Студита, Григория Омиритского, Стефана Нового, Андрея Критского и ряд других источников. Своих отечественных предшественников Стефан, по-видимому, не знает.

Основной круг доводов традиционен, но несколько неожиданно  под его пером появляется аргумент,  основанный на сенсуалистическом тезисе − nihil est in intellectu quod non fuerit prius in sensu. "Ничего же бывает во уме,− пишет Стефан − аще не прежде будет в чувстве, якоже философия учит, и самым искусом 8 познаваем сию истину... Аще убо хощеши имети во уме Христа, почто от очес его изгонявши, не хотящ взирати на икону того... видение бо паче слуха уверяет и паче слуха сердце утоляет" 9.

До Стефана Яворского, очевидно, доходили отголоски споров относительно достоинства старых и новых иконописных изображений. В существо их он не углублялся, видя здесь главным образом "раскольнические" умствования, и призывал вообще не делать различия между иконами на основании времени их создания 10. Тем самым задачи православной эстетики вообще снимались с повестки дня, что в целом вполне объяснимо. Хранителями собственно русской православной иконы становились теперь старообрядцы, а законная иерархия не препятствовала наполнению храмов религиозной живописью западного пошиба. Эта обновленческая тенденция неизбежно вела Церковь в вавилонское пленение секуляризма.

Вообще в XVIII веке наведение порядка в иконописном деле берет на себя светская власть. В 1707 году именным указом Петра I была учреждена "Палата изуграфств", которой определено было заведовать художнику Ивану Зарудному. Как отметил Н. Покровский, "Палата − учреждение чисто административное: ее задача заключалась не в том, чтобы указывать настоящие пути для русской иконописи и поддерживать в ней церковное направление, а в том, чтобы сосредоточить управление ею в одном центре, прибрать к рукам русских художников и иконописцев, обложить их пошлиною и устранить частные злоупотребления и недостатки" 11.

В 1722 г. Петр в присутствии Синода и Сената объявил свою волю об исправлении икон согласно с постановлениями Собора 1667 г. и поручил надзор за этой работой И. Зарудному. По распоряжению Синода была изготовлена выписка из соборных решений об иконе Саваофа и др., которую дополнили перечнем изображений, противных "естеству, истории и самой истине".

К ним относились образ мученика Христофора "с песьею главою", Премудрости Божией в виде некоей девицы, распятого Херувима и др. Никаких подробных обоснований этого решения    дано    не    было,    но    свидетельство    богословско-эстетической трезвости здесь налицо. Сенат, опасаясь кривотолков и нестроений, счел возможным обнародовать это решение лишь в самой краткой редакции...

В 1761 г. место Ивана Зарудного занял живописный мастер Московского университета Алексей Антропов, проявивший гораздо большее усердие к соблюдению иконописного благообразия. Ряд иконографических сюжетов, которые побуждали его выражать озабоченность в донесениях Синоду,  действительно резко разногласили с православной традицией, однако, как писал Н. Покровский, в своей деятельности Антропов "совсем забывает о необходимости должного уважения к древнему преданию; в оценке икон ставит он критерием истины свой субъективный вкус, воспитанный и аттестованный иностранными художниками, и начинает громить старые иконографические традиции как непристойные" 12.

Конец XVIII века, а тем более первая четверть XIX, когда критика инославия вообще оказалась под запретом, представляли собой не слишком подходящее время для обсуждения достоинств православной иконы, которая к тому же была уже практически скрыта от глаз слоями копоти, известки и безграмотных поновлений.

Николаевская эпоха характеризуется некоторым оживлением интереса к российским древностям, истории Церкви, пробуждением православной учености. Правда, ее бдительно оберегает от заблуждений духовная цензура.

В 1833 г. магистр богословия Дмитрий Соснин напечатал свое исследование "О святых чудотворных иконах в Церкви христианской". В нем он стремился показать, что чудеса от св. икон "беспрекословно возможны и сообразны с началами здравого и просвещенного верою разума" 13. Нужно сказать, что подобного богословского обоснования возможности чудес до Дм. Соснина никто не предпринимал, поскольку сама по себе благодатная помощь от чтимых образов не была под подозрением. Дм. Соснин достаточно убедительно показал непоследовательность скептической точки зрения, но других вопросов иконографии не касался.

Первый обстоятельный опыт систематизации богословско-эстетических вопросов православной иконографии был предпринят епископом Анатолием (Мартыновским, 1793-1872) в книге "О иконописании". В предисловии к ней он вполне основательно утверждал, что "на русском языке нет еще никаких в сем роде сочинений и, сколько у нас известно, нет и на иностранных языках" 14.

В сравнении с "италианскою школою" иконы греческого письма представляются Анатолию может быть и менее "правильными" с точки зрения пропорций и перспективы, но более соответствующими духовному смыслу передаваемого ими содержания. В итальянской школе много произвольной фантазии, чувственности, натурализма и даже противоречий со свидетельствами Св. Писания. Недопустимо писать изображения Богоматери и святых с реальных исторических лиц, далеких от благочестивой жизни. Не колеблясь, епископ Анатолий высказывает резкие критические суждения по поводу картин Рафаэля, Леонардо да Винчи, Брюллова.

Внутренней связи принципов "греческого стиля" (перспективы, композиции, сочетания цветов и т. д.) с православной духовностью преосвященный Анатолий, очевидно, недооценил и считал возможным в русле церковной традиции усвоение "совершенства рисунка" и "правил перспективы".

В отношении содержания иконописи он менее придирчив. Признавая, что главная цель иконописания − вероучительная, он не задается вопросом о том, насколько правомерны с этой точки зрения отдельные изображения. Сам по себе образ Бога-Отца − "Ветхого деньми" − его не смущает, возражает он лишь против напряженных усилий, которые на картинах западных художников видимо совершает суровый старец в момент творения мира. Вопроса о символических изображениях Спасителя он не поднимает и не дает никаких пояснений относительно центральной фигуры в новгородской иконе Софии-Премудрости. Впрочем, епископ Анатолий поддерживает запрет Западной Церкви на изображения Св. Духа в виде юноши.

Таким образом, если преосвященный Анатолий обнаружил большую проницательность в оценке общего стиля и частных деталей религиозной живописи, отстаивая позиции исторического реализма, то догматическую оправданность отдельных широко распространенных композиций он рассматривал менее углубленно. Его отрешенность от древнерусской традиции весьма ощутима. К подлинной соборности мышления русская религиозная эстетика в таких условиях подойти не могла.

Современники ученого иерарха отстояли от православного понимания церковного искусства значительно дальше. Достаточно перелистать изданные Н. В. Кукольником "Картины русской живописи", чтобы в этом убедиться 15.

Один из авторов этого издания, известный литературный критик Н.И. Надеждин при всей своей приверженности русскому православию остается зачарованным западными иконами Богоматери.

Конец XIX - начало XX веков

Несомненным оживлением религиозно-эстетической мысли характеризуется последняя четверть XIX − начало XX вв. К этому времени расширились возможности сопоставления русской и западноевропейской религиозной живописи, наметился подъем интереса к древнерусскому искусству и, что отнюдь не маловажно, был осуществлен ряд изданий "Иконописного подлинника" − руководства к иконному писанию, являвшегося, по существу, образцом нормативной эстетики средневековья. Именно "Иконописный подлинник" станет отправной точкой ряда сочинений религиозно-эстетического характера.

Одним из идеологов русско-византийского стиля, образцом которого признавалась роспись храма Христа Спасителя в Москве 16, стал известный искусствовед Николай Покровский, решительно выступивший против тенденций в церковной живописи, наметившихся еще в петровскую эпоху. "Церковь православная не салон и не музей, − подчеркивает Покровский, − икона не простая картина: и что вполне естественно и допустимо в произведении светском, то не всегда приложимо к искусству церковному". Однако даже картины религиозного характера, не предназначенные для церковного употребления, требуют определенного ограничения "личного произвола".

В качестве образцовых в данном отношении Покровский называет итальянских художников Фра Анжелико, Рафаэля, Гвидо Рени, Карла Дольче, а также Мурильо и Гольбейна, в произведениях которых "идеальная сторона никогда не приносится в жертву натурализму" 17. В противоположность им прямую профанацию религиозного искусства он видит в изображении назаретской хижины В. В. Верещагиным...

Положительным явлением на фоне общего упадка церковной живописи представляется Покровскому "художественно-археологическое" направление. Сущность его − в приближении современного искусства к древним образцам. Особенно удачно это получается у В.М. Васнецова... Покровский видит необходимость в создании нового иконописного подлинника, опирающегося на лучшие образцы древней традиции, которые должны быть избраны из различных эпох.

Покровский тем не менее обратил внимание на существенное единство всех выразительных сторон церковной жизни. "Если жизнь эта, −  пишет он, −  представляет собою органическое единство, цельность, то понятно, почему и внешние отдельные выражения ее связаны тесно между собою: богословие и церковная поэзия, литургический образ и искусство в порядке исторического развития обычно идут рука об руку" 18. Ориентируясь на древнее церковное благообразие, мы утверждаемся в стремлении восстановить целостность религиозной жизни.

Насколько нетвердой была эта ориентация у Н. В. Покровского, видно уже по тому, как он идеализирует итальянскую школу, творчество В.М. Васнецова, не усматривает разрыва с древнерусской традицией у Симона Ушакова...

Призывы к созданию нормативной православной эстетики в этот период стали звучать в церковной периодике довольно часто, причем в них обнаруживается и понимание богословской стороны проблемы, и знакомство с русской религиозно-эстетической мыслью 19.

Весьма характерна в этом отношении попытка иеромонаха Дамиана дать историческое и богословско-эстетическое обоснование духовного надзора за иконописанием.

Теоретической предпосылкой исследования о. Дамиана можно считать его утверждение, что "художественное вдохновение далеко не всегда соответствует прямому смыслу взятого предмета, насчет которого бывают возможны самые странные недоразумения" 20.

Исторически о. Дамиан достаточно внимательно рассмотрел возникавшие на Руси "недоумения" по поводу иконописных изображений, отдав должное дьяку Ивану Висковатому, Зиновию Отенскому, Стоглаву и постепенно подойдя к проблемам православной эстетики как нормативной дисциплины, воздействующей на развитие церковной живописи через духовную цензуру.

Иеромонах Дамиан не был настолько наивным человеком, чтобы не предвидеть очевидных возражений: поставить "закон" выше "благодати" он, конечно, не мог. "Предлагать цензуру и необходимость иконописцам и живописцам следовать и справляться с подлинниками и лицевыми святцами, − писал он, − никогда не значит сковать свободное творчество художников, заставляя их изображать по писанному. Наоборот, художнику развитому, с прирожденным вкусом и даром творчества эти руководства послужат только пособием, необходимой справочной книгой, и нисколько не будут связывать его творческого воображения... Элементы субъективный и объективный допускают взаимное гармоническое сочетание как в церковной поэзии, так и в художественной живописи" 21.

Религиозно-эстетическая установка на византийские образцы и, конкретнее, на "Иконописный подлинник" проявились и в статье Владимира Кожевникова, посвященной картине А. Иванова "Явление Христа народу". В фигуре Иоанна Крестителя он усматривает влияние "Деисуса" Мануила Панселина (XVI в.), включенного в конечном счете в "Иконописный подлинник" 1905 г.

Философско-эстетический анализ значения иконописного подлинника для русского религиозного искусства дал в письмах, известных под названием "Философия иконы" 22, Николай Тарабукин. Он обращает особое внимание на эту тему в главе "Сверхвременный смысл  „Иконописного подлинника"". "К сожалению, − пишет Н. Тарабукин, − Церковь ни разу не обратила серьезного внимания на роль и характер "Иконописных подлинников" и ни один из них не узаконила в качестве непреложного устава для иконописцев. Если бы это случилось, то это обстоятельство несомненно спасло бы иконопись от многочисленных живописных влияний вплоть до жеманного и фривольного стиля рококо и предохранило бы Церковь от засорения неподобающими живописными произведениями" 23.

В другой главе Н. Тарабукин, так же как и Н. В. Покровский, обращается к вопросу о единстве выразительности всех сторон религиозной жизни. "Если ни один священник, − пишет он, − не позволит себе вместо церковно-славянского текста молитвы Ефрема Сирина прочесть стихотворное переложение ее, сделанное Пушкиным, то непонятно, почему продолжение той же логической мысли не приводит этого священника к протесту против нахождения в храме сентиментальных портретов католического   письма,   заменяющих   собою   образ   Богоматери, мирится, когда слышит с клироса мелодии, близкие к „Пиковой Даме"" 24.

Таким образом, в русской религиозно-эстетической мысли XIX-XX вв. стало вполне осознанным стремление обрести законы православной выразительности, которые мыслились воплощенными в "Иконописном подлиннике", "Нотном октоихе", "Типиконе"... Оставалось, казалось бы, найти четкие определения, охватывающие основные вариации содержащихся в них указаний, и тогда... Но тогда христианская культура стала бы формой Закона, который некогда отступил перед Благодатью, сошедшей на грешную землю с Воплощенным Словом Божиим... Вот почему наряду со славословиями иконописному подлиннику появляются и высказывания о его отрицательном влиянии на религиозное искусство. По мнению Г. И. Вздорнова 25, впервые об этом заговорил А. П. Голубцов.

Насколько оправданным было отношение к иконописном подлиннику как нормативному выражению принципов православной эстетики? Его возникновение и роль в церковной жизни изначально относились все-таки не к сфере теоретического обобщения, а к иконописной практике. Он обеспечивал прежде всего узнаваемость изображений, а через нее, разумеется, и непрерывность церковно-исторического сознания с одной из его выразительных сторон...

Обращение к подлиннику вполне естественно и психологически объяснимо, но оно не является решением проблем православной эстетики, а скорее попыткой уйти от них. Равнозначным было бы, скажем, упразднение литургики как науки, поскольку есть "Типикон"...

На путях словесного определения православной выразительности русская религиозная эстетика продвинулась не слишком далеко, пока не появились работы Е. Н. Трубецкого и П. А. Флоренского. Но они в значительной степени связаны с символическим истолкованием иконы и стремлением понять ее образность в конкретном контексте древнерусского миросозерцания. И у них были свои предшественники.


Страница 2 - 2 из 3
Начало | Пред. | 1 2 3 | След. | КонецВсе

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру