А. Г. Габричевский и русская эстетика 1920-х годов

Философу par excellence имя А. Г. Габричевского не говорит ровным счетом ничего. Можно, конечно, напомнить, что в 1924 г. он был избран заместителем председателя философского отделения Государственной академии художественных наук (ГАХН), которым руководил тогда Г. Г. Шпет, – но ведь этим сердце любомудра не тронешь... Иное дело – книжник. Он непременно встречал имя Габричевского на титульных листах давно уже редких изданий "Academia" — "Избранной лирики" Гете, "Жизнеописаний" Вазари, сочинений Макиавелли и Фиренцуолы… Флоренский на Соловках читал вступительную статью к Гете и одобрял "удачное определение "подлинно самобытного классич. искусства"" ¹… Переводы, комментарии, редактирование... То подполье подстрочных примечаний, которое долгие годы оставалось главным убежищем и формой самовыражения российской интеллигенции. Так долго, что с ней уже свыклись, как заключенный со своей камерой...

Время от времени из подполья все-таки появлялись на свет записки, в частности, в виде эстетических трактатов. Путь к печатному станку сулил им порой непреодолимые трудности, а вот прозвучать как доклад в той же ГАХН они могли вполне. Условным выражением лояльности к государственной власти и ее идеологии здесь было только исповедание веры в науку вообще, которую не возбранялось трактовать в духе Гуссерля.

Значение ГАХН в истории русской философии и эстетики – тема особая, почти нетронутая, и без наследия Габричевского едва ли разрешимая. Но Габричевский все-таки пришел в ГАХН уже со сложившимися взглядами, обладая немалым искусствоведческим опытом и завидной философской культурой.

Основные его эстетические установки определились в одной из ранних работ – о Тинторетто (1918)². В дальнейшем он развивал, акцентировал и детализировал отдельные стороны своей эстетической теории, но в главном оставался непоколебимо верен взятому направлению.

Художественное творчество и восприятие могут, по Габричевскому, изучаться с трех точек зрения: 1) психоаналитической, 2) искусствоведческой (как автономная эволюция выразительных форм) и 3) метафизической (ео ipso и аксиологической), "как часть жизни Духа". Идеальной целью ему представлялась синоптическая картина процесса-предмета — одновременно со всех трех позиций, но сам он, декларируя важность третьей, по преимуществу держался первых двух, оставляя "метафизический глаз" закрытым. Тем не менее именно с онтологии и метафизики Габричевского необходимо начинать изложение его эстетической теории, ибо этой последовательности стремился держаться и он сам ³.

Основной онтологический постулат А. Г. Габричевского заключается в утверждении "единства творца и твари как высшей и единственной реальности". Он, естественно, не может не вызвать ассоциаций с русской религиозной философией, в частности, с поздней системой С. Л. Франка ⁴, хотя вполне правомерны и аналогии с западной традицией (Эригена, Шеллинг). Но, пожалуй, в первую очередь следовало бы вспомнить о Н. А. Бердяеве, являвшем собой чуткий философский барометр русской мысли, довольно точно показывавший результирующую линию ее разнообразных усилий. Тезис А. Г. Габричевского "Бог есть творчество" совершенно созвучен пафосу бердяевского "Смысла творчества" (1916) и его культурологическим выводам. С. Л. Франк, утверждавший, что "подлинное исполнение воли Божией доступно только в форме свободного творчества" ⁵, может рассматриваться как один из последних представителей той же традиции.

Провозвестие второй "аксиомы" А. Г. Габричевского – "только творчество есть истинное познание", т. е. "создание продукта"" также нетрудно увидеть у Бердяева ⁶. Поэтому вполне естественно, что те сомнения и недоумения, которые в свое время вызвал "Смысл творчества", относятся и к концепции Габричевского. Книга Н. А. Бердяева сразу же встретилась с глубокими возражениями со стороны религиозных философов более ортодоксальной ориентации (С. Булгаков, А. Мейер). Позднее Г. В. Флоровский решительно настаивал на том, что определение "быть Творцом" не может быть относимо к существу божественной природы, ибо Бог свободен творить или не творить ⁷, и его точка зрения нашла поддержку у других православных богословов ⁸.

Нужно заметить, что богословские рифы Габричевский стремится проскочить как можно скорее, но это ему удается только ценой ощутимых потерь. Так, вопросы о свободе твари, о грехопадении им не ставятся вовсе. Поскольку мир, творение – не в Боге, а вне его, он временен и несовершенен просто по своему статусу; вообще, "каждый творческий акт и каждый продукт мирового субъекта несовершенен". Но так как мировой субъект у Габричевского никак не различается от надмирового, приходится сделать вывод, что виною несовершенства мироздания – сам Бог... Чтобы оградить Творца от подобных инвектив, Габричевскому, займись он всерьез проблемой теодицеи, пришлось бы в самом деле вводить какого-нибудь низшего Демиурга, или Софию, а Богу оставить только созерцание чистых идей и потенций.

Но у Габричевского не было тяги к гностическим сюжетам, а ортодоксальная богословская традиция была ему малознакома. Сознавая необходимость онтологического обоснования эстетики, он хотел обойтись заветной аксиомой ренессансного происхождения — Бог есть творчество, творчество есть истинная реальность — и вообще не вдаваться в обсуждение неудобных для нее следствий.

Нелегко сказать, как собирался Габричевский решать острые вопросы, которые неизбежно должна была вызвать его вторая, "гносеологическая" аксиома: "познание есть создание". Допускает ли она богопознание, познаваемость Бога как объекта, или само субъект-объектное мышление надо считать равнозначным грехопадению?

Скорее всего, в системе взглядов Габричевского ответ мог быть только один: чтобы познать Бога, надо стать им, стать подлинным творцом, художником... А поскольку проблему грехопадения он вообще склонен был не замечать, возможность греховной плененности творческого вдохновения его не занимала, титанизм и богоборчество из рассмотрения исключались.

Всякое творчество безгрешно именно потому, что оно — творчество ... Кстати сказать, следствием этой позиции будет и отрицание молитвы, "умного  делания" как пути богообщения. Так что в конфессиональном отношении она не так либеральна, как это может показаться на первый взгляд.

В целом нужно признать, что метафизическая точка зрения на искусство Габричевским больше декларировалась, чем осуществлялась, и аксиология его не имела надежных оснований. Реально ему удалось только сопряжение психоаналитического и собственно искусствоведческою подходов к "художественному продукту", а метафизика все время оставалась в качестве подразумеваемой. Главным образом в виде апелляций к "органичности", "витальности" и т. п.          

В этом отношении подлинным антиподом Габричевскому выступает о. П. А. Флоренский, платоническая, а порой по существу оккультно-мистическая метафизика которого (настойчиво выдаваемая им за подлинное церковное предание) постоянно играет роль смысловой оси всех его эстетических рассуждении и искусствоведческих экскурсов. Они, как правило, декларативно-клерикальны и проникнуты антивозрожденским пафосом.

К Флоренскому в целом ряде отношений близок А. Ф. Лосев, правда, не в своих собственно эстетических работах 20-х гг., которые носят формально-диалектический и отрешенно-феноменологический характер ("Диалектика художественной формы", "Музыка как предмет логики"), а в эстетических экскурсах таких книг, как "Очерки античного символизма и мифологии" (1930) и "Диалектика мифа" (1930). Особенно обстоятельно свои антиренессансные убеждения А. Ф. Лосев получил возможность раскрыть только в "Эстетике Возрождения" (1978), однако несомненно, что они вполне четко сознавались им уже в 1920-х гг. От Флоренского Лосева выгодно отличает ясное различение платонической метафизики и церковного предания.

Из других эстетиков, работавших в 1920-х гг. в России, определенные христианско-метафизические основания пытался отстаивать Николай Тарабукин, но это заметно только в его рукописных работах ⁹, свидетельствующих о влиянии идей П. А. Флоренского, а "Опыт теории живописи" (1923) и опубликованные в то время статьи сами но себе для такого вывода не дают оснований.

За пределами России существенно значимых попыток связатъ эстетическую теорию с конкретно христианской метафизикой тоже не предпринималось: "Икона и иконопочитание" о. С. Булгакова (1931) является апологией его софиологической доктрины, восходящей все к тому же Флоренскому, а замечательные критические опыты Н. С. Арсеньева в области мировой литературы не претендуют на теоретические обобщения. Что же касается "Основ художества" И. А. Ильина (1937), весьма своеобразного опыта нормативистской эстетики, то он далеко выходит за пределы намеченного нами временного интервала. Так что, может быть, и в несколько огрубленном виде, противопоставление Габричевского Флоренскому вполне исчерпывает суть дела.

Тем не менее, это противопоставление не означает совершенного равнодушия А. Г. Габричевского к христианской метафизике. О его спорадически возникавших интересах в этой сфере свидетельствует, в частности, письмо к М. А. Волошину, написанное на Пасху 1929 г. "под непосредственным впечатлением" поэмы последнего "Владимирская Богоматерь". Габричевский здесь, в частности, писал: "многие излюбленные тобою исторические слова-образы зажили именно в этой вещи (для меня, по крайней мере) новой жизнью. Мне кажется, что они только здесь получили свою окончательную поэтическую санкцию, может быть, благодаря тому, что ты на них взглянул через Ее взгляд "в тревоге и печали", мало того, что твоя собственная историческая концепция сразу (опять-таки для меня как читателя) обогатилась и "проявилась", как только ты ее погрузил и проявил в той атмосфере, о которой я говорил" ¹⁰.

Волошин был одним из ближайших друзей А. Г. Габричевского, но, как видно из этого письма, его историософия и метафизика были слишком эклектичны... Если искать мыслителей, действительно конгениальных Габричевскому в плане общеэстетических позиций, то наряду с В. В. Кандинским, о котором речь ниже, я рискнул бы назвать Н. Н. Евреинова с его "апофеозом театральности", весьма созвучным театральной жизни волошинского Коктебеля. Евреинов с предельной полнотой выразил то, что думали и могли думать о театре самодеятельные киммерийские артисты и режиссеры, среди которых Габричевский занимал не последнее место.

Евреинову, как и Габричевскому, казалась притягательной и идея "онтологического" обоснования театральности, органично включающего психоаналитические мотивы, и понимание драмы как новой формы остраненного бытия, причем бытия преображенного. В области живописи их интересы почти не пересекались (если не считать книжечек Евреинова о Бердслее, Понсе и "Оригинала о портретистах"), с другой стороны, театр почти не попадал в сферу теоретических изысканий Габричевского (за исключением, может быть, чистой драматургии), однако в сфере философии творчества они, несомненно, друг другу очень близки.

Формальный подход к искусству как автономной эволюции выразительных средств Габричевский скорее склонен был терпеть, чем практически реализовывать. В этом подходе ему, несомненно, претил элемент безжизненного механицизма и автоматизма, в конечном счете восходящий или ведущий к мифу "человек-машина". Вот почему он охотно размежевывается со школой Гильдебранта, остается явно в стороне от поисков русских формалистов (Тынянов, Шкловский и др.) и если и внимает геометризующим обобщениям Льва Жегина, то больше из дружеского сочувствия, чем действительного согласия. К тому же самый упорный формализм неизбежно психологичен, а у Габричевского в сфере психологии были свои симпатии.

Нельзя не признать, что центр тяжести собственных эстетических позиций Габричев-ского находился все-таки в области психоанализа, и именно с психоаналитической точки зрения он в значительной степени смотрит на "автономную эволюцию" художественных форм и даже на "онтологию" искусства. Данная позиция ни в коей мере не была данью моде, а скорее вполне естественно конкретизировала в методологическом плане характерное для Габричевского увлечение "философией жизни" и одним из ее важнейших источников – наследием Гете.

Ключевым и определяющим все дальнейшие построения является для Габричевского вопрос о первичных элементах "художественно-пластического переживания". Эта эстетическая атомистика, стремление обрести неделимые начала художественного смысла – вполне в духе своего времени, породившего атомную физику, теорию архетипов, генетику. В русской эстетике она имеет ближайшего предшественника в лице В. В. Кандинского, творческое сотрудничество с которым началось у Габричевского еще в 1914 г. и продолжалось в начале 1920-х.

Оба они решали одну общую задачу, первенство постановки которой несомненно принадлежит Кандинскому, но векторы их творческих усилий были направлены в разные стороны: Кандинский весь устремлен горé, к свету развоплощенной духовности, взор Габричевского опущен долу, на темные глубины подсознания. При этом "духовная семиотика" Кандинского спектральна и гармонична, у Габричевского она преимущественно графична и монофонична. Кандинский тяготеет к психологии и метафизике в духе Г.-Т. Фехнера, а Габричевский склоняется к психоанализу и философии жизни Г. Зиммеля.

Однако сходство начальных элементов анализа не вызывает сомнений. У обоих это "точка и линия к поверхности", первое движение, ощущение, смыслоразличение и наслаждение. Только Кандинский весь воодушевлен идеей сублимации, а Габричевский увлекся принципом либидинозной редукции. Впрочем, детальное сопоставление их эстетических позиций – дело будущего.

Тем не менее, оставляя в стороне многочисленные второстепенные влияния и случайные умонастроения, можно с достаточной уверенностью сказать, что пространство эстетических построений Габричевского определяется главным образом двумя полюсами – программой В. В. Кандинского и психоаналитически акцентуированной "Философией жизни" Г. Зиммеля. Воздействие иных "сильных планет" в отдельных случаях очевидно:

"Опыты по онтологии искусства" Габричевский сам считал, но крайней мере, наполовину вариациями на темы Шеллинга (перевод "Философии искусства", оставшийся неопубликованным, он редактировал в 1922 г. вместе с Б. В. Шапошниковым); на Гегеля он неоднократно ссылается в связи с архитектурной проблематикой и, несомненно, вдохновляется "Наукой логики" в ходе построения системы эстетических категорий. В других случаях испытанные Габричевским влияния реконструируются на основании косвенных данных и текстологического анализа, но они не принципиальны.

Приведем только два характерных примера, опираясь на тезисы доклада Габричевского "Философия и теория искусства", прочитанного в ГАХН 25 октября 1925 г. По сравнению с более ранними работами здесь как будто впервые появляются мотивы "опасности" уклона в натурализм или метафизику, необходимости "постоянно оглядываться (курсив мой – Н.Г.) и прочно основываться на феноменологии художественного" (т. е. на Шпета.—Н. Г.).

Несомненно, это был жест вежливости в адрес Председателя философского отделения ГАХН, неприязненно относившегося и к психоаналитическим копаниям, и к метафизическим воспарениям, но серьезных сделок со своей совестью Габричевский здесь не допустил. Метод "феноменологического анализа", понимаемый как "творчески-мыслительный акт вживания и проникновения в предмет" (что, кстати, заставляет в первую очередь вспомнить о Т. Липпсе и В. Воррингере), постулировался им уже в работе о Тинторетто. К тому же со Шпетом они были вполне единомысленны в поисках "онтологии художественного", отграничивающей его "непосредственно от других форм бытия" (Шпет определял эстетический предмет как "бытие отрешенное" ¹¹). Таким образом, если и можно говорить о влиянии Шпета на Габричевского, то скорее всего в плане некоторого выявления и укрепления уже сложившихся установок последнего.

В тех же тезисах Габричевский неоднократно прибегает к необычному и маловразумительному для русского языкового сознания термину "прэгнантность" (от лат. praegnans - "беременный", "переполненный"). Это заимствование является следствием углубленного штудирования Уолтера Патера, "Греческие этюды" которого Габричевский переводил в 1924—25 гг. На него он не раз ссылается в статье о Мантенье (1919), и в целом нельзя не признать, что этот мыслитель конгениален Габричевскому во многих отношениях. В ряде случаев совпадения их общетеоретических воззрений и частных художественных суждении могут быть прослежены текстуально ¹².

Подобные сопоставления могут быть умножены, но существенных черт к портрету Габричевского-эстетика они не добавят. Своеобразие его теоретической позиции состоит все-таки в том, что она зиждется на психоаналитически и виталистски модифицированной программе Кандинского, реализуемой на материале пространственных искусств с привлечением концептуального аппарата классической немецкой философии.

Всю систему своих дефиниций и смыслоразличений Габричевский в большинстве работ начинает с анализа амбивалентного эротического переживания пространственности как таковой, или, быть может, пространственного инобытия, того другого, которому противопоставляет себя в своем самоопределении всякое "я". Это переживание обнаруживает себя в двух ипостасях, в антиномии, которая, по убеждению Габричевского, составляет "самое существо живописи — весь смысл ее бытия и эволюции" ¹³.

Суть ее сводится к тому, что наслаждение от зрительного или мускульного "ощупывания" находящегося в трехмерном пространстве предмета ("инобытия") имеет два полюса: на одном оно связано с преодолением сопротивления этой поверхности, стремлением углубить, прижать, пройти насквозь, ощутить сопротивление пространственной среды, на другом — с чувством, вытекающим "из бессознательного тяготения и стремления осязать, овладеть, охватить объем и телесность всякого не-я" ¹⁴.

В статье о Тинторетто Габричевский противопоставляет переживание трехмерного пространства "как единой, цельной, непрерывной среды, связанное с глубоким чувством наслаждения от передвижения в нем нашего тела и от измерения его нашими зрительными и мускульными ощущениями" переживанию "трехмерного пространства как такового – чувство кубического инобытия,.. противополагаемого, а при случае идентифицируемого с нашим физическим я" ¹⁵.

Более подробно та же исходная оппозиция раскрыта Габричевским в статье "Пространство и масса в архитектуре" (1923). "Живой организм и субъективный дух,— пишет он, – имеют как бы два основных различных, прямо противоположных друг другу способа преодолевать противостоящую им неорганизованную материю. Один из них, специфичный для пластического мирочувствия, нам уже знаком: организм переживает индивидуализированное или материальное инобытие как положительную ценность, устремляется к нему, чтобы себе ассимилировать его, и эротически поять его, и сотворить, наконец, иное инобытие по образу своему и подобию — это есть как бы формование извне. Другой присущ мирочувствию динамическому и является формованием изнутри: материальное инобытие переживается как ценность отрицательная, как нечто такое, что должно быть пробито, как нечто косное и тяжелое по преимуществу, что должно быть раздвинуто и организовано по воле духа, иначе он всегда может его обступить, сдавить и задушить" ¹⁶.

В "Опытах по онтологии искусства" Габричевский раскрывает различие между пространством "динамическим" и "статическим" в целой системе оппозиций: первое первично и положительно, оно есть начало творчества, двигательное и формообразующее, тела в нем суть как бы "сгущения динамической первостихии", оно реально   и конкретно-сплошно, качественно, криволинейно, интуитивно и автономно; статическое же пространство вторично и отрицательно, оно лишь среда, остаток от формообразования, пустота; статическое пространство также идеально-абстрактно и прерывисто-дискретно, количественно, трехмерно, прямолинейно, рационально и прагматично.

Подобная система оппозиций в начале нынешнего века встречается неоднократно, разумеется, с определенными модификациями; в частности, с ее помощью раскрывали различие между органическим и механическим жизнепониманием, между разными типами культур ¹⁷. В 20-е. гг. ее использовал Флоренский, сопоставляя два типа пространственных построений и два мировоззрения в "Обратной перспективе"; в начале 1930-х он возвратился к ней, чтобы оттенить преимущества "диалектической", "динамической", "коллективистической" культуры в сравнении с формально-логической, статической и индивидуалистической ("Электротехническое материаловедение"), В это же время К. С. Петров-Водкин в своей художественной автобиографии исповедует острое сознание двух типов пространственного мировидения и свое обращение (у самого кратера Везувия) от "эвклидовского" к динамическому ¹⁸.

Вообще, начало протеста против философии атомов и пустоты, основанной на идее механически-однородного пространства, восходит в России к середине XIX в. (Н. Н. Страхов, "Мир как целое") и хронологически почти точно совпадает с появлением неевклидовой геометрии (Н. И. Лобачевский). В 20-е гг. этот протест получил серьезную историко-научную поддержку, когда А. Ф. Лосев наглядно показал, что для античной космологии неоднородность, разнообразная напряженность и искривленность пространства была совершенно самоочевидной, а современная наука в лучшем случае начинает постепенно возвращаться к органическому образу мироздания.

Так что Габричевский со своими симпатиями к "динамическому" пространству не представляет собой исключительного явления. Своеобразие его позиции заключается, пожалуй, в том, что свои ценностные установки он не связывает с построением конкретной метафизики, а приоткрывает их только на анализе отдельных художественных явлений. Совершенно исключительное значение он придает искусству Тинторетго.

В Тинторетто Габричевский видит представителя "того пространственного опьянения, которое охватило искусство барокко после ясной и самоограниченной гармонии золотого века"; в нем ярко проявилось стремление "охватить пространство как единую органическую стихию", "он сделал для пространства то же, что Микельанджело для человеческой фигуры"; кратчайшая формула творческой индивидуальности Тинторетто — "одержимость пространством" ¹⁹. В итоге перед нами предстает "психический и физический облик мастера, опьяненного пространством, одержимого диким бессознательным порывом в бесконечность", под кистью которого "человек растворился в великом "все" и сделался отныне лишь отражением, лишь символом стихийной мировой жизни" ²⁰.

Нарисованный Габричевским портрет Тинторетто несет несомненно черты самого портретиста, в немалой степени это автопортрет, конгениальное видение себя в другом. Но, увлеченный пространственными интуициями и самой личностью Тинторетто, Габричевский незаметно оставил в стороне содержание его картин. По-видимому, оно представлялось ему совершенно внешним и случайным по отношению к главным творческим завоеваниям художника, показывавшего на картине не столько сам предмет, сколько свое умение показать его: "я" живописца и его индивидуальный угол зрения начинает доминировать над объективной действительностью. Неслучайно в Тинторетто Габричевский видел одного из первых живописцев того рода, который "через Греко приведет к Сезанну".

Антитезой Тинторетто Габричевскому представляется Мантенья. "Метафизический автопортрет" этого художника он находит в картине, изображающей св. Себастьяна. Но внутренний мир святого Габричевскому мало созвучен. Верный своему "эросу", он хочет и в данном случае удержаться на уровне анализа пространственности как таковой, подробно говорит о "пустоте", "статичности" пространства у Мантеньи, пластически-скульптурном характере помещенных в нем человеческих фигур, однако явно чувствует, что без метафизики художника ему не обойтись.

И тут выясняется, что по отношению к ней Габричевский совершенно безоружен. Виталистская рецепция стоицизма у Г. Зиммеля, отдельные тонкие наблюдения Уолтера Патера не могут помочь ему войти в "святая святых" творческой лаборатории художника. Исходным пунктом и смысловым пределом анализа искусства Мантеньи остается для Габричевского переживание пространства, эрос пространственности. Все значение творчества Мантеньи он готов усматривать в подготовке перехода к "динамическому", имманентно-эротическому видению пространства, которое раскрылось уже у Тинторетто и которому метафизика Мантеньи совершенно чужда.

Но подходить с этими мерками к подлинно христианскому искусству Мантеньи дело заведомо безнадежное. Метафизический мир художника, отражением которого являются его картины, остается для Габричевского совершенно закрытым. Различение мельчайших нюансов выразительности никак не компенсирует глухого дальтонизма в отношении к основным цветам.                                   

Габричевский несомненно четко понимал трагический характер миросозерцания Мантеньи, но о том, насколько он оказался невосприимчив к подлинной сути этого трагизма, можно судить по его утверждению, что в "гармоническом взаимодействии между силой притяжения и свободным парением в пространстве, в этом сочетании прикрепленности и преодоления прикованности к земле как изначальной основы и беспощадного субстрата всякой пластической данности — несомненно кроется элемент разрешения и облегчения от кошмара застывшести, который постоянно душит Мантенью..." ²¹.

Однако подлинно трагические противоречия неразрешимы имманентными средствами, а истинная суть и конечное оправдание всякой трагедии в том, что она указует на сверхрациональный, трансцендентный смысл как высшую реальность. С аксиомами типа "Бог есть творчество" и "познание есть создание" апеллировать к нему бесполезно.

По-видимому, более удачливым был Габричевский в анализе художественных форм, позволявших сравнительно безболезненно миновать метафизические пространства и непосредственно связать их с глубинами подсознания. Такой шанс давала архитектура, и далеко неслучайно, что именно ей Габричевский посвятил значительную часть своих творческих усилий ²².

Блестящее образование, которым Габричевский был обязан русской христианской культуре и государственности, обеспечило ему поистине царский путь к вершинам западного искусства, литературы и философии. Созерцанием их он щедро делился с соотечественниками в своих многочисленных переводах, комментариях и статьях. Но это образование оказалось недостаточным, чтобы воспламенить в нем сознание своей духовной связи с истоками русской культуры и ясно выразить безусловно жившее в тайниках его души убеждение, что "Бог есть любовь" (1 Ин. 4, 8).

Примечания:

1. Флоренский П.А. Сочинения в четырех томах. Т. 4. М., 1998. С. 437.
2. Габричевский А.Г. Пространство и композиция в искусстве Тинторетто// Сообщения ГМИИ им. А.С.Пушкина. Вып. 9. М., 1991. С. 283-293.
3. Здесь и далее я опираюсь на машинописные копии работ "Опыты по онтологии искусства" и "Опыты по морфологии искусства", любезно предоставленные мне, как и pяд других материалов, хранительницей архива А. Г. Габричевского О. С. Северцевой. Научная обработка архива еще не завершена, поэтому дать ссылки на листы рукописи не представилось возможным.
4. По Франку, реальность есть "сверхлогическое единство творчества и завершенности, становления и вечности", "она творит сама себя, есть не что иное, как творчество"; "Творец неотделим от своего творения" (Франк С. Л. Реальность и человек. Метафизика человеческого бытия. Париж, 1956. С. 154, 355).
5. Там же. С. 294.
6. У Бердяева "познание есть творческое развитие, солнечный рост жизни". – Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. С. 352.
7. Флоровский Г. В. Тварь и тварность// Православная мысль. 1928. № 1.
8. Геннадий (Эйкалович), игумен. О тварности// Вестник РХД, № 149. 1987. С. 46—60.
9. Тарабукин Н. М. <Философия иконы>// ОР PГБ. Ф. 627. Карт. 2. Ед; хр. I. В 1999 г. они изданы А.Г.Дунаевым: Тарабукин Н.М. Смысл иконы. М., 1999,
10. Габричевский Л. Г. Письмо М. А. Волошину. Конец апреля—начало мая 1929 г.Александр Георгиевич Габричевский. 1891—1968. К столетию со дня рождения. М., 1992. С. 171
11. Шпет Г.Г. Проблемы современной эстетики// Искусство, 1923, №  1, с. 70. "Сохранением в термине слова "бытие", – поясняет Шпет, – я хочу прямо указать на онтологическое значение и место термина, а словом  "отрешенное" я хочу подчеркнуть ту тенденцию отхода от прагматической действительности и "идеализации" ее, которою, прежде всего, и определяется установка на эту sui generis область" (с.70 – 71). Кантовские мотивы здесь самоочевидны...
12. "Например: "В ряду искусств временных,– пишет Габричевский,– музыка характеризуется как наиболее чистое и наиболее формальное искусство. Это происходит оттого, во-первых, что оформляемый материал состоит главным образом из первичных качеств без примеси элементов, так или иначе уже оформленных..." и т. д. ("Опыты по онтологии искусства"). Ср. у У. Патера: "If music be the ideal of alt art whatever, precisely because in music it is impossible to distinguish the form from the substance of matter, the subject from the expression..." etc. (Pater W. Appreciations. London, 1911. P. 37)
13. Габричевский А. Г. Пространство и плоскость в искусстве Тинторетто. С. 285
14. Там же.
15. Там же.
16. Габричевский А. Г. Пространство и масса в архитектуре//Искусство. 1923. № 1. С. 305. Аналогичная оппозиция определяет ход мысли в другой статье: Габричевский А. Г. Поверхность и плоскость//Российская ассоциация научно-исслед. ин-тов обществ. наук. Ин-т археологии и искусствознания. Труды секции искусствознания. М., 1928. Вып. 2. С. 34.
17. См.: Eucken R. Geistige Strömungen der Gegenwart. 3 Aufl. Leipzig, 1904. S. 125—150.
18. Петров-Водкин К. С. Хлыновск. Постранство Эвклида. Самаркандия. М., 1982. С. 565.
19. Габричевский А. Г. Пространство и плоскость в искусстве Тинторетто. С. 286, 287, 288.
20. Там же. С. 293.
21. Габричевский Л. Г. Мантенья//Творчество. 1992. № 1. С. 9. .
22. Cм. особенно серию его статей об архитектурных ордерах в журнале "Архитектура СССР" (1989. № 1—6).