А. Г. Габричевский и русская эстетика 1920-х годов

Приведем только два характерных примера, опираясь на тезисы доклада Габричевского "Философия и теория искусства", прочитанного в ГАХН 25 октября 1925 г. По сравнению с более ранними работами здесь как будто впервые появляются мотивы "опасности" уклона в натурализм или метафизику, необходимости "постоянно оглядываться (курсив мой – Н.Г.) и прочно основываться на феноменологии художественного" (т. е. на Шпета.—Н. Г.).

Несомненно, это был жест вежливости в адрес Председателя философского отделения ГАХН, неприязненно относившегося и к психоаналитическим копаниям, и к метафизическим воспарениям, но серьезных сделок со своей совестью Габричевский здесь не допустил. Метод "феноменологического анализа", понимаемый как "творчески-мыслительный акт вживания и проникновения в предмет" (что, кстати, заставляет в первую очередь вспомнить о Т. Липпсе и В. Воррингере), постулировался им уже в работе о Тинторетто. К тому же со Шпетом они были вполне единомысленны в поисках "онтологии художественного", отграничивающей его "непосредственно от других форм бытия" (Шпет определял эстетический предмет как "бытие отрешенное" ¹¹). Таким образом, если и можно говорить о влиянии Шпета на Габричевского, то скорее всего в плане некоторого выявления и укрепления уже сложившихся установок последнего.

В тех же тезисах Габричевский неоднократно прибегает к необычному и маловразумительному для русского языкового сознания термину "прэгнантность" (от лат. praegnans - "беременный", "переполненный"). Это заимствование является следствием углубленного штудирования Уолтера Патера, "Греческие этюды" которого Габричевский переводил в 1924—25 гг. На него он не раз ссылается в статье о Мантенье (1919), и в целом нельзя не признать, что этот мыслитель конгениален Габричевскому во многих отношениях. В ряде случаев совпадения их общетеоретических воззрений и частных художественных суждении могут быть прослежены текстуально ¹².

Подобные сопоставления могут быть умножены, но существенных черт к портрету Габричевского-эстетика они не добавят. Своеобразие его теоретической позиции состоит все-таки в том, что она зиждется на психоаналитически и виталистски модифицированной программе Кандинского, реализуемой на материале пространственных искусств с привлечением концептуального аппарата классической немецкой философии.

Всю систему своих дефиниций и смыслоразличений Габричевский в большинстве работ начинает с анализа амбивалентного эротического переживания пространственности как таковой, или, быть может, пространственного инобытия, того другого, которому противопоставляет себя в своем самоопределении всякое "я". Это переживание обнаруживает себя в двух ипостасях, в антиномии, которая, по убеждению Габричевского, составляет "самое существо живописи — весь смысл ее бытия и эволюции" ¹³.

Суть ее сводится к тому, что наслаждение от зрительного или мускульного "ощупывания" находящегося в трехмерном пространстве предмета ("инобытия") имеет два полюса: на одном оно связано с преодолением сопротивления этой поверхности, стремлением углубить, прижать, пройти насквозь, ощутить сопротивление пространственной среды, на другом — с чувством, вытекающим "из бессознательного тяготения и стремления осязать, овладеть, охватить объем и телесность всякого не-я" ¹⁴.

В статье о Тинторетто Габричевский противопоставляет переживание трехмерного пространства "как единой, цельной, непрерывной среды, связанное с глубоким чувством наслаждения от передвижения в нем нашего тела и от измерения его нашими зрительными и мускульными ощущениями" переживанию "трехмерного пространства как такового – чувство кубического инобытия,.. противополагаемого, а при случае идентифицируемого с нашим физическим я" ¹⁵.

Более подробно та же исходная оппозиция раскрыта Габричевским в статье "Пространство и масса в архитектуре" (1923). "Живой организм и субъективный дух,— пишет он, – имеют как бы два основных различных, прямо противоположных друг другу способа преодолевать противостоящую им неорганизованную материю. Один из них, специфичный для пластического мирочувствия, нам уже знаком: организм переживает индивидуализированное или материальное инобытие как положительную ценность, устремляется к нему, чтобы себе ассимилировать его, и эротически поять его, и сотворить, наконец, иное инобытие по образу своему и подобию — это есть как бы формование извне. Другой присущ мирочувствию динамическому и является формованием изнутри: материальное инобытие переживается как ценность отрицательная, как нечто такое, что должно быть пробито, как нечто косное и тяжелое по преимуществу, что должно быть раздвинуто и организовано по воле духа, иначе он всегда может его обступить, сдавить и задушить" ¹⁶.

В "Опытах по онтологии искусства" Габричевский раскрывает различие между пространством "динамическим" и "статическим" в целой системе оппозиций: первое первично и положительно, оно есть начало творчества, двигательное и формообразующее, тела в нем суть как бы "сгущения динамической первостихии", оно реально   и конкретно-сплошно, качественно, криволинейно, интуитивно и автономно; статическое же пространство вторично и отрицательно, оно лишь среда, остаток от формообразования, пустота; статическое пространство также идеально-абстрактно и прерывисто-дискретно, количественно, трехмерно, прямолинейно, рационально и прагматично.

Подобная система оппозиций в начале нынешнего века встречается неоднократно, разумеется, с определенными модификациями; в частности, с ее помощью раскрывали различие между органическим и механическим жизнепониманием, между разными типами культур ¹⁷. В 20-е. гг. ее использовал Флоренский, сопоставляя два типа пространственных построений и два мировоззрения в "Обратной перспективе"; в начале 1930-х он возвратился к ней, чтобы оттенить преимущества "диалектической", "динамической", "коллективистической" культуры в сравнении с формально-логической, статической и индивидуалистической ("Электротехническое материаловедение"), В это же время К. С. Петров-Водкин в своей художественной автобиографии исповедует острое сознание двух типов пространственного мировидения и свое обращение (у самого кратера Везувия) от "эвклидовского" к динамическому ¹⁸.

Вообще, начало протеста против философии атомов и пустоты, основанной на идее механически-однородного пространства, восходит в России к середине XIX в. (Н. Н. Страхов, "Мир как целое") и хронологически почти точно совпадает с появлением неевклидовой геометрии (Н. И. Лобачевский). В 20-е гг. этот протест получил серьезную историко-научную поддержку, когда А. Ф. Лосев наглядно показал, что для античной космологии неоднородность, разнообразная напряженность и искривленность пространства была совершенно самоочевидной, а современная наука в лучшем случае начинает постепенно возвращаться к органическому образу мироздания.

Так что Габричевский со своими симпатиями к "динамическому" пространству не представляет собой исключительного явления. Своеобразие его позиции заключается, пожалуй, в том, что свои ценностные установки он не связывает с построением конкретной метафизики, а приоткрывает их только на анализе отдельных художественных явлений. Совершенно исключительное значение он придает искусству Тинторетго.

В Тинторетто Габричевский видит представителя "того пространственного опьянения, которое охватило искусство барокко после ясной и самоограниченной гармонии золотого века"; в нем ярко проявилось стремление "охватить пространство как единую органическую стихию", "он сделал для пространства то же, что Микельанджело для человеческой фигуры"; кратчайшая формула творческой индивидуальности Тинторетто — "одержимость пространством" ¹⁹. В итоге перед нами предстает "психический и физический облик мастера, опьяненного пространством, одержимого диким бессознательным порывом в бесконечность", под кистью которого "человек растворился в великом "все" и сделался отныне лишь отражением, лишь символом стихийной мировой жизни" ²⁰.

Нарисованный Габричевским портрет Тинторетто несет несомненно черты самого портретиста, в немалой степени это автопортрет, конгениальное видение себя в другом. Но, увлеченный пространственными интуициями и самой личностью Тинторетто, Габричевский незаметно оставил в стороне содержание его картин. По-видимому, оно представлялось ему совершенно внешним и случайным по отношению к главным творческим завоеваниям художника, показывавшего на картине не столько сам предмет, сколько свое умение показать его: "я" живописца и его индивидуальный угол зрения начинает доминировать над объективной действительностью. Неслучайно в Тинторетто Габричевский видел одного из первых живописцев того рода, который "через Греко приведет к Сезанну".

Антитезой Тинторетто Габричевскому представляется Мантенья. "Метафизический автопортрет" этого художника он находит в картине, изображающей св. Себастьяна. Но внутренний мир святого Габричевскому мало созвучен. Верный своему "эросу", он хочет и в данном случае удержаться на уровне анализа пространственности как таковой, подробно говорит о "пустоте", "статичности" пространства у Мантеньи, пластически-скульптурном характере помещенных в нем человеческих фигур, однако явно чувствует, что без метафизики художника ему не обойтись.

И тут выясняется, что по отношению к ней Габричевский совершенно безоружен. Виталистская рецепция стоицизма у Г. Зиммеля, отдельные тонкие наблюдения Уолтера Патера не могут помочь ему войти в "святая святых" творческой лаборатории художника. Исходным пунктом и смысловым пределом анализа искусства Мантеньи остается для Габричевского переживание пространства, эрос пространственности. Все значение творчества Мантеньи он готов усматривать в подготовке перехода к "динамическому", имманентно-эротическому видению пространства, которое раскрылось уже у Тинторетто и которому метафизика Мантеньи совершенно чужда.

Но подходить с этими мерками к подлинно христианскому искусству Мантеньи дело заведомо безнадежное. Метафизический мир художника, отражением которого являются его картины, остается для Габричевского совершенно закрытым. Различение мельчайших нюансов выразительности никак не компенсирует глухого дальтонизма в отношении к основным цветам.                                   

Габричевский несомненно четко понимал трагический характер миросозерцания Мантеньи, но о том, насколько он оказался невосприимчив к подлинной сути этого трагизма, можно судить по его утверждению, что в "гармоническом взаимодействии между силой притяжения и свободным парением в пространстве, в этом сочетании прикрепленности и преодоления прикованности к земле как изначальной основы и беспощадного субстрата всякой пластической данности — несомненно кроется элемент разрешения и облегчения от кошмара застывшести, который постоянно душит Мантенью..." ²¹.

Однако подлинно трагические противоречия неразрешимы имманентными средствами, а истинная суть и конечное оправдание всякой трагедии в том, что она указует на сверхрациональный, трансцендентный смысл как высшую реальность. С аксиомами типа "Бог есть творчество" и "познание есть создание" апеллировать к нему бесполезно.

По-видимому, более удачливым был Габричевский в анализе художественных форм, позволявших сравнительно безболезненно миновать метафизические пространства и непосредственно связать их с глубинами подсознания. Такой шанс давала архитектура, и далеко неслучайно, что именно ей Габричевский посвятил значительную часть своих творческих усилий ²².

Блестящее образование, которым Габричевский был обязан русской христианской культуре и государственности, обеспечило ему поистине царский путь к вершинам западного искусства, литературы и философии. Созерцанием их он щедро делился с соотечественниками в своих многочисленных переводах, комментариях и статьях. Но это образование оказалось недостаточным, чтобы воспламенить в нем сознание своей духовной связи с истоками русской культуры и ясно выразить безусловно жившее в тайниках его души убеждение, что "Бог есть любовь" (1 Ин. 4, 8).

Примечания:

1. Флоренский П.А. Сочинения в четырех томах. Т. 4. М., 1998. С. 437.
2. Габричевский А.Г. Пространство и композиция в искусстве Тинторетто// Сообщения ГМИИ им. А.С.Пушкина. Вып. 9. М., 1991. С. 283-293.
3. Здесь и далее я опираюсь на машинописные копии работ "Опыты по онтологии искусства" и "Опыты по морфологии искусства", любезно предоставленные мне, как и pяд других материалов, хранительницей архива А. Г. Габричевского О. С. Северцевой. Научная обработка архива еще не завершена, поэтому дать ссылки на листы рукописи не представилось возможным.
4. По Франку, реальность есть "сверхлогическое единство творчества и завершенности, становления и вечности", "она творит сама себя, есть не что иное, как творчество"; "Творец неотделим от своего творения" (Франк С. Л. Реальность и человек. Метафизика человеческого бытия. Париж, 1956. С. 154, 355).
5. Там же. С. 294.
6. У Бердяева "познание есть творческое развитие, солнечный рост жизни". – Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. С. 352.
7. Флоровский Г. В. Тварь и тварность// Православная мысль. 1928. № 1.
8. Геннадий (Эйкалович), игумен. О тварности// Вестник РХД, № 149. 1987. С. 46—60.
9. Тарабукин Н. М. <Философия иконы>// ОР PГБ. Ф. 627. Карт. 2. Ед; хр. I. В 1999 г. они изданы А.Г.Дунаевым: Тарабукин Н.М. Смысл иконы. М., 1999,
10. Габричевский Л. Г. Письмо М. А. Волошину. Конец апреля—начало мая 1929 г.Александр Георгиевич Габричевский. 1891—1968. К столетию со дня рождения. М., 1992. С. 171
11. Шпет Г.Г. Проблемы современной эстетики// Искусство, 1923, №  1, с. 70. "Сохранением в термине слова "бытие", – поясняет Шпет, – я хочу прямо указать на онтологическое значение и место термина, а словом  "отрешенное" я хочу подчеркнуть ту тенденцию отхода от прагматической действительности и "идеализации" ее, которою, прежде всего, и определяется установка на эту sui generis область" (с.70 – 71). Кантовские мотивы здесь самоочевидны...
12. "Например: "В ряду искусств временных,– пишет Габричевский,– музыка характеризуется как наиболее чистое и наиболее формальное искусство. Это происходит оттого, во-первых, что оформляемый материал состоит главным образом из первичных качеств без примеси элементов, так или иначе уже оформленных..." и т. д. ("Опыты по онтологии искусства"). Ср. у У. Патера: "If music be the ideal of alt art whatever, precisely because in music it is impossible to distinguish the form from the substance of matter, the subject from the expression..." etc. (Pater W. Appreciations. London, 1911. P. 37)
13. Габричевский А. Г. Пространство и плоскость в искусстве Тинторетто. С. 285
14. Там же.
15. Там же.
16. Габричевский А. Г. Пространство и масса в архитектуре//Искусство. 1923. № 1. С. 305. Аналогичная оппозиция определяет ход мысли в другой статье: Габричевский А. Г. Поверхность и плоскость//Российская ассоциация научно-исслед. ин-тов обществ. наук. Ин-т археологии и искусствознания. Труды секции искусствознания. М., 1928. Вып. 2. С. 34.
17. См.: Eucken R. Geistige Strömungen der Gegenwart. 3 Aufl. Leipzig, 1904. S. 125—150.
18. Петров-Водкин К. С. Хлыновск. Постранство Эвклида. Самаркандия. М., 1982. С. 565.
19. Габричевский А. Г. Пространство и плоскость в искусстве Тинторетто. С. 286, 287, 288.
20. Там же. С. 293.
21. Габричевский Л. Г. Мантенья//Творчество. 1992. № 1. С. 9. .
22. Cм. особенно серию его статей об архитектурных ордерах в журнале "Архитектура СССР" (1989. № 1—6).