Искусство кино как духовный опыт

Полет  и падение
  
Ответ на этот вопрос по самой сути своей не может не быть крайне противоречивым. Если ранний кинематограф начинался мещанским зрелищем вроде "Проделок игрока" и "Любви в булочной", то в наши дни бледные тени, казавшиеся в начале столетия чудом, сменились широкоформатным, цветным, стереофоническим зрелищем, грозящим в недалеком будущем — с помощью  компьютера --образовать целую "страну фантомов", ничуть не уступающую самой жизни в предметности, чувственности.  Некоторые фантасты рисуют картины будущей абсолютной манипуляции поведением человека посредством таких фантомов. Осмеянные еще в 1908 году К. И. Чуковским "Бега тещ" и "Видения водолаза" 43 кажутся невинной игрой рядом с современными кибервойнами или виртуальным сексом...

Оставим, однако, эти крайности. Наш предмет — искусство Если говорить — в общем виде — о генеральном направлении его движения, то придется, к сожалению, констатировать, что с течением лет, по мере упрочения буржуазного миропорядка, западное киноискусство все дальше отходило от "наивных" установок послевоенного времени в сторону разрыва искусства с истиной и подчас прямого насилия над ней. Феллини — Бергман — Антониони — Шлендорф — Кубрик — Феррери — этими именами, не претендуя, разумеется, на полноту, обозначили бы мы "ступени нисхождения" девятой музы от правды, понятой как верность образу Божию в человеке, к злорадному взгляду на людей как на скотов. Подчеркнем при этом, что мы не мыслим приведенный ряд как нисходящий по линии собственно художественного совершенства: талант, как известно, может служить разным господам. Более того, и в пределах творчества каждого из названных режиссеров есть тенденции, токи, сопротивляющиеся общему движению сверху вниз. Вместе с тем факт, как говорится, налицо: от земли людей европейское кино повернулось к стране чудовищ.

Взять, к примеру, наследие такого мастера европейского кинематографа, как Федерико Феллини. Начав свой путь в кино как художник неореалистической ориентации, он впоследствии создал поразительно чистые, грустные и вместе с тем полные надежды картины "Дорога" и "Ночи Кабирии". Чего стоит хотя бы та же знаменитая улыбка Кабирии в конце фильма, после того как эта несчастная "жрица любви" прошла через все возможное унижение, которое выпадает на долю женщины! До такого христиански просветленного отношения к жизни кинематограф Феллини — да, пожалуй, и все европейское кино последних десятилетий — уже больше не поднималось.

Наряду с этим, творчеству Феллини всегда было свойственно неограниченное буйство фантазии, породившей, с одной стороны, праздник клоунов (им посвящена и одноименная картина Феллини, и значительная часть его книги "Делать фильм"), а с другой — несколько отвлеченный барочный символизм "Джульетты и духов". Порой признанный мэтр итальянского кино как бы любуется стихийной мощью и непредсказуемостью своих произведений, выступая как чистый демиург-космогонист, созидающий собственные миры и не очень озабоченный их понятностью (то есть отношением к зрителю) и правдивостью (то есть отношением к сверхперсональной истине). Так я вижу, так у меня получилось, а что все это значит, я не знаю — вот обычный ответ Феллини на расспросы критиков об "авторском послании" его фильмов.

Русскому зрителю памятна, вероятно, лента Феллини "Репетиция оркестра" (1979), где в манере телевизионного репортажа показан бунт музыкантов, составляющих симфонический оркестр, против их руководителя-дирижера, последовавшая за этим оргия, катастрофа и, наконец, новая попытка наладить игру — пусть даже за счет жестокой диктаторской воли дирижера, говорящего в финале фильма с явным немецким акцентом... Большинство критиков оценило это творение как притчу, которая, тем не менее, достаточно ясно воспроизводит современную культурно-политическую обстановку в Италии, да и во всем западном мире. А вот что сказал о своей картине автор: этот фильм похож на сновидение, которое "вбирает в себя какие-то глубины нашего сознания, нашей человеческой сущности. Сновидение рассказывает, фотографирует (совсем как в фильме) пространства, атмосферу какой-то части нас самих, части наиболее мистической, которую мы сами не осознаем. А раз так, то фильм, похожий на жизнь каждого дня и на сновидение ночи, показывает одновременно наше поведение, и внутреннее и внешнее, и таким образом предстает как наиболее полное, глубокое, тотальное выявление реальности...

Мир сегодня потрясает коллективными акциями, связанными с разрывами организованных структур и освобождением на самом глубоком уровне всего бессознательного; мой маленький фильм и представляет именно эту ситуацию коллективного замешательства"¹. Как тут не вспомнить  Хайдеггера с его "глубинной онтологией", с его погружением в лоно "самого бытия", оказывающегося по существу и по способу своего раскрытия не чем иным, как бытием субъекта, и только субъекта. "Чистое" бытие и "чистое" сознание, сновидение и жизнь неотличимы друг от друга — вот урок, который нам дает Феллини своими последними фильмами и который кажется нам, при всем своем художественном совершенстве, менее убедительным, чем пафос его ранних картин.

Второй крупнейший кинематографист ХХ века, о котором необходимо здесь сказать, — это Ингмар Бергман. Вступив в кинематограф еще в конце 40-х годов, Бергман является автором ряда картин, среди которых, без сомнения, один из лучших фильмов мирового кино — "Земляничная поляна" (1957). Фабульной основой этой ленты служит поездка старого профессора Борга в Стокгольм для получения высокой награды. По дороге профессор вспоминает всю свою жизнь, места, где прошло его детство и молодость, чувствует приближающуюся смерть. Однако картина не производит безысходного впечатления. Часы без стрелок — образ небытия в кошмарном сне, который видит профессор, — в смысловом единстве произведения сопоставлен с песней молодых людей под его окном. Профессор Борг прощен.

В последующих лентах великого шведского режиссера все сильнее нарастают мотивы страха, одиночества, беспредельного страдания как земного удела человека. Трудно сказать, где их больше — в "Змеином яйце" (1977) или в "Щепотах и крике" (1972), в "Молчании" (1963) или в "Персоне" (1966). Выше мы уже касались "Персоны", героиня которой отказалась говорить, замолчала раз и навсегда. Чудовищному испытанию подвергает Бергман человека в "Шепотах и крике", заставляя двух сестер по очереди беседовать с третьей, умершей, но зовущей их к себе на последнюю исповедь... Даже в "Змеином яйце", где исследуется определенное общественное явление — первые ростки фашизма, Бергман остается верен себе, выводя их из почвы ада, в котором, по его мнению, живет человек. Надо сказать, что теоретически, как мыслитель, Бергман понимает гибельность такой постановки вопроса, гибельность индивидуализма вообще. "В наше время личность стала высочайшей формой и величайшим проклятием художественного творчества. Мельчайшая царапина, малейшая боль, причиненная личности, рассматривается под микроскопом, словно это категория извечной важности. Художник считает свою изолированность, свою субъективность, свой индивидуализм почти святыми.

Так в конце концов все мы собираемся в одном большом загоне, где стоим и блеем о нашем одиночестве, не слушая друг друга и не понимая, что мы душим друг друга насмерть. Индивидуалисты смотрят пристально один другому в глаза и все же отрицают существование друг друга. [...] Поэтому, если меня спросят, каким я представляю себе общий смысл моих фильмов, я ответил бы, что хотел бы быть одним из строителей храма, что вознесется над равниной"². По-видимому, Бергман надеется выстроить этот храм из небытия — иначе невозможно расценить его гениальную апологию боли. В "Земляничной поляне" он боролся с Ничто, в поздних своих фильмах он предоставил его самому себе как своего рода наличность, как момент истины — и небытие выросло у него до гигантских размеров...

Еще дальше по пути отождествления реальности с сознанием пошел выдающийся итальянский кинематографист наших дней — Микеланджело Антониони. Прославившийся в начале 1960-х годов как певец "некоммуникабельности" ("Приключение", "Ночь", "Затмение", "Красная пустыня"), в 1967 году он ставит фильм "Блоу-ап" ("Крупным планом"). Главный герой этой картины — молодой фотограф Томас, обнаруживший на одном из сделанных им в парке снимков очертания спрятанного в кустах человеческого тела, подозревает, что там было совершено убийство. Он идет в парк, туда, где снимал, но там ничего нет. Возвращаясь к себе в ателье, он видит, что снимки и пленка похищены. Все происходящее приобретает отчетливый привкус фантасмагории. Ощущение нереальности достигает высшей точки в знаменитой сцене воображаемой игры в теннис, когда компания юношей и девушек имитирует теннисную партию без мяча. Тень теней, иллюзия иллюзий! И хотя впоследствии Антониони неоднократно предпринимал попытки выйти из порочного круга иллюзионизма (напомним хотя бы "Забриски-Пойнт" (1970), посвященный леворадикальному движению, или "Профессию: репортер" (1975), одной из тем которой является национально-освободительная борьба), все же какое-то изначальное недоверие к действительности постоянно сковывало его силы. Подобно беглецу от самого себя — журналисту Дэвиду Локку из "Профессии: репортер", Антониони в каждой картине как бы прощупывает тот или иной слой существования, меняя для этого имя, страну проживания, образ жизни своего кинематографического alter ego, но так и не достигая желанной "самоидентификации". Неудивительно: человек может стать самим собой только при опоре на сверхличные ценности, связывающие, а не разъединяющие его с жизнью. Игра с призраками — дело опасное.

Вместе с тем и Бергман, и Антониони, и Феллини — это художники, ищущие истину, не предавшие ее. В своем экзистенциальном анализе они стремились дойти до самой сути, до дна человеческой души. Не их вина, а, скорее, вина той цивилизации, представителями которой они выступают, в том, что душа человека предстала в их фильмах онтологически больной. Картины этих мастеров — это трагический вызов Богу, обвинение ему и человеку за царящую на земле ложь. В отличие от них, фильмы последующего поколения западных режиссеров, начинавших в 60-х годах, в большинстве своем никого уже не обвиняли и никому не бросали вызов. Они просто констатировали конец всему и часто упивались этим концом.

Возьмем, для примера, ленту немецкого постановщика Фолькера Шлендорфа "Убийство случайное и преднамеренное" (1967). Она создавалась в те же годы, что и картина Антониони "Крупным планом" — но какая разница между ними! В центре фильма Шлендорфа — история некой Марии, девушки двадцати двух лет, которая в порыве раздражения убивает своего любовника, заталкивает труп под кровать и засыпает, а на следующий день предлагает одному понравившемуся парню помочь ей избавиться от мертвеца. Труп закатывают в ковер, и в багажнике автомашины везут за город. Действия персонажей при этом приобретают оживленный, осмысленный характер. Герой Антониони лишь прикасался к чужому злодеянию. Герои Шлендорфа идут дальше: благодаря преступлению их жизнь  обретает смысл. Добавим к этому, что непредумышленные, хаотичные поступки персонажей данного фильма, находящих для себя хоть какую-то жизненную опору и организацию лишь в убийстве, служат зловещей параллелью словам иезуита-террориста Нафты из "Волшебной горы" Томаса Манна, для которого "не освобождение и развитие личности составляют тайну и потребность нашего времени. То, что ему нужно, то к чему оно стремится и добудет себе, это... террор"³.

"Повязать кровью" — мысль, сформулированная Петром Верховенским в "Бесах" Ф. М. Достоевского, правда, во фрейдистском истолковании, пронизывает собой и нашумевший "Заводной апельсин" (1971) американского режиссера Стенли Кубрика. В форме фильма-антиутопии Кубрик исследует облик индивида в "обществе потребления", причем центральной темой его изучения становится именно террор. Главный герой "Апельсина" — молодой человек по имени Алекс, предводитель небольшой банды, которая, опьяненная наркотиком, занимается тем, что избивает мужчин и насилует женщин. Насилие выступает тут в виде самоцельного сексуально-агрессивного акта, а сам Алекс — как воплощение фрейдовского оно, бессознательного ядра человеческой психики, заключающего в себе, по мнению венского психиатра, наиболее мощные, подлинные влечения людей. Один из наиболее впечатляющих моментов фильма: Алекс совершает свои подвиги под звуки Девятой симфонии Бетховена, которая вот уже полтора столетия служит в Европе символом высокой духовности, "Одой радости". Впрочем, Кубрик и здесь точно следует за Фрейдом, с точки зрения которого амбивалентность высокого и низкого не только не странна, но даже естественна, ибо первое есть не более чем сублимация второго. Когда же Алекс за убийство все же попадает в тюрьму, его пробуют "лечить" по павловскому методу условных рефлексов, после чего даже при одной мысли о сексе и насилии у него начинается приступ тошноты. Так террор в фильме "Заводной апельсин" приобретает государственный характер, ибо "излечить" Алекса от самого себя общество в состоянии только одним способом — лишить его свободы воли. Если человек поистине есть существо, стремящееся к благу, то надо ограничить это стремление законом (таков, если вдуматься, смысл знаменитого "Общественного договора" Ж.-Ж. Руссо), если же закон не помогает — изменить саму его природу, хотя бы ценой насилия. Стоит ли с ней церемониться, если ее "онтология" сводится к простейшим влечениям "гедонистически-сенсуалистического порядка"? Так культура, начинавшая свой путь с лозунгов свободы, равенства и братства, приходит к отрицанию самой себя. Человеку мало одной свободы, ему надо ее чем-то наполнить. В противном случае, когда единственным реальным содержанием этой свободы становятся наслаждения, успех, слава, индивидуальное насилие оказывается столь же неизбежным ее следствием и пределом, как и государственный терроризм.

Своего логического конца эта линия снижения образа человека до "голой обезьяны" достигнет, на наш взгляд, в фильмах итальянского режиссера Марко Феррери. Каковы бы ни были его личные симпатии и намерения, объективное значение картин Феррери в современном мире — разрушительное. Если герои Бергмана, Антониони, Феллини, Бунюэля, Брессона (и вместе с ними их авторы) страдали от своей "заброшенности" и "богооставленности", то герои Феррери наслаждаются ею. Таковы, к примеру, герои его скандальной ленты "Большая жратва" (1973) — четверо мужчин, которые хотят покончить с жизнью при помощи обжорства. Они снимают для этого под Парижем дом, завозят туда горы всякой снеди и затем предаются там всем мыслимым видам разврата, которые известны человечеству, пока не гибнут один за другим. Что это — быть может, действительно протест против лжи, в данном случае лжи о потреблении как не подлежащей критике цели человеческого существования? Однако протестовать имеет смысл только тогда, когда можешь предложить людям нечто иное. Протест же ради протеста, отрицание как таковое есть нигилизм, который тождествен самоуничтожению. Зло, показанное хужожником как единственная, всесильная и всеохватывающая данность вселенной, не оставляет надежд на избавление. При этом нас не должно вводить в заблуждение, что героям Феррери жизнь надоела: предложенное на экране тошнотворное самоубийство через обжорство выступает как последнее из всех возможных наслаждений — наслаждение смертью, когда предметом потребления делается уже не телевизор, яхта или какой-либо утонченный "магический театр", а само Ничто. О том, насколько такая установка принципиальна для Феррери, говорит его фильм "История обыкновенного безумия" (1981), герой которой, поэт-алкоголик, ищет свою музу на помойках Лос-Анджелеса, где сходится с проституткой, вместе с которой они и проходят все круги алкогольно-порнографического ада. Сценарий фильма написан по роману Чарльза Буковски с названием "Эрекция, эякуляция, самовыставление напоказ и свидетельства повседневного безумия". Возможно, кому-то такой подход к человеку кажется смелым реализмом действительной жизни. Однако на самом деле это настоящий художественный апокалипсис, жизнь после смерти, где царствует только ничто. Смерть оказывается у Феррери подозрительно легкой, ибо это смелость падения: гораздо легче — пусть даже в поисках какой-то поэзии — ринуться вниз головой в "распутство смерти" (Т. Манн), чем прибавить в повседневном существовании хотя бы крупицу света. Наслаждение гибелью – последнее прибежище Люцифера.