Искусство кино как духовный опыт

Исторические истоки

"Не добро человеку быть едину" – сказано в Книге Бытия. "Счастье – это когда тебя понимают" - повторяет герой  одного известного фильма. Однако другой всегда остается другим – если только не становится ближним.  Общение трудно, как трудно все прекрасное. С религиозно-философской точки зрения общение есть Божий дар, посылаемый по любви, "просто так", "ни за что". Здесь обнаруживается главная содержательная проблема общения – различение духов, ибо и звезда от звезды разнится в славе.

Говоря более определенно, трудность общения состоит в его всевозможности. Если коммуникация (от деловой до телевизионной) – это короткое и холодное касание, осуществляемое по правилам, то общение совершенных духов и тел (духовная телесность) – это взаимораскрытие, в котором возможно почти все. Вольное общение духа с духом –  человека с человеком – само устанавливает свои правила, вернее, обретает их заново в каждый момент близости, сообразуясь в этом только с говорящим молчанием Абсолюта. Природа Абсолюта и раскрывается в его всевозможности: он сам себе хозяин. Общение эмпирических существ иное – оно всегда выбирает себе партнера. Более того, в акте общения оно выбирает (осуществляет) само себя, так что на одном его полюсе оказывается светлое, а на другом – темное (Ян и Инь, Ормузд и Ариман). Различение просветления и наваждения – такова основная духовная проблема общения,  в том числе и художественного.

Действие в дуальном мире всегда равно противодействию.  Со времен Возрождения и Реформации  ключевая духовная проблематика  Европы – это именно диалог (диа-логика), в котором участвуют на равных по меньшей мере двое: неизвестный "Он" и самоочевидное "Я". Антропоцентрическое движение европейской культуры развивается от религиозного (папского) авторитета к своего рода "христианскому перипатетизму",  духовный подъем которого становится в конечном счете результатом незаинтересованной игры-прогулки. Оставаясь трансцендентным объектом, Творец неба и земли выступает в гуманистическом диалоге прежде всего как повод для коммуникативного акта – философского, эстетического, магического, политического. Возрождение, Реформация и Просвещение выстраивают в границах человеческого мира некое фамильярно-смысловое пространство, где Бог способен оказаться то "моим восприятием" (еп.Беркли), то "моей мыслью" (Декарт) – вплоть до "моей идеологии" (Маркс), "моей сублимации" (Фрейд) и "моей метонимии" (Лакан). Порождающей моделью духовного становления Запада теперь полагается всесильное картезианское cogito – именно ему обязан кенигсбергский отшельник Кант своей "религией в пределах одного только разума", и именно оно нашептало гегелевской диалектике проект отождествления конечного людского разума с Абсолютом. Уже в лице титанов итальянского Возрождения мы имеем подобную автокоммуникацию гения с самим собой – достаточно вспомнить "Мону Лизу" Леонардо, в которой заживо погребен портрет ее автора. Громада собора св.Петра в Риме также запечатлела в себе величественный расцвет  западного человекобожия – этот плод торговли  индульгенциями, врезанный в европейское небо на века…

Таким образом, ответ тварной свободы на небесное управление – во всяком случае, в лице европейского гуманизма – состоял в том, что она ушла в себя, положив между небом и землей высокий коммуникативный порог. Пользуясь кантовским языком, позволительно сказать, что царское достоинство причастия к Истине, данное искупленной твари благодатью  Христа, оказалось для новоевропейцев  регулятивной идеей чистого разума, а шеллинговские и гегелевские конструкции – превращенной ангелологией. Просвет бытия  сузился для культурного западного человека – на этот раз из выбранной им роли космического титана он ниспал до положения метафизического интроверта. При этом он, разумеется, не переставал верить в свое высокое предназначение – и шекспировский Гамлет, мстящий окружающим за "конструктивное несовершенство" жизни, и сервантесовский Дон Кихот, воюющий с ветряными мельницами на глазах недоумевающего здравого смысла. В ренессансно-романтической Европе порвалась связь времен как несущее крепление горнего и дольнего – двойственность вселенной ("Он" и "Я") потребовала по меньшей мере двух хозяев существования. Решительный вывод из этого двойного мировоззренческого тупика сделал гетевский Фауст, заключив сделку с чертом – теперь во всяком случае один из хозяев мира сего ему стал лично, накоротке известен. "Мне скучно, бес" – такова, в пушкинском толковании, ведущая тема Фауста. В самом деле, какое может быть веселье в пространстве (в храме, в доме, на площади), Хозяин которого как бы постоянно отсутствует, посетитель-человек не уверен ни в чем, кроме фихтеанского самотождества ("Я" есмь "Я"), а лукавый приказчик дешево – ценой души – предлагает посетителю призрак прекрасной Елены на фоне гибели реальной Маргариты?

К середине XIX  века состояние автокоммуникации (онтологическая робинзонада) европейского духа становится видна всем. Выходят книги "Единственный и его собственность" М. Штирнера, "Сущность христианства" Л.Фейербаха", затем "По ту сторону добра и зла" и "Антихристианин" Ф.Ницше. "Свирепая имманенция" антропосферы, посеяв свои семена еще на почве романского католицизма и старогерманской мистики (М. Экхарт, М. Лютер, Я. Беме и др.), дала зрелые плоды на поле западноевропейского субъективизма. Ницшеанское "Бог умер" есть самое смелое и завершенное высказывание о вселенском одиночестве cogito перед лицом ничто – тем более безнадежное, что оно верное. Выведенный из таинства пакибытия и превращенный в частное дело (в предлог для  лекции перед собранием бюргеров), Бог в буржуазную эпоху действительно выбирает себе других собеседников. Попытавшись перевести священное в доступное (в целях гарантированного им обладания), гений Запада заплатил за это профанизацией сакрального, тем, что Р. Генон уже в ХХ столетии назвал "царством количества", а М. Хайдеггер -  безличным местоимением "man" ("всемство"). Известная теория "пограничных ситуаций", выдвинутая французским и немецким экзистенциализмом, ясно показывает, что подлинного – звездного – общения духоносных тел в обезбоженном мире уже нет, вернее, есть проблески-воспоминания о нем в темных лучах заката. Более того,  сама жизнь есть только бытие-к-смерти: оно в истоке своем падшее, хотя экзистенциалистской религии без Бога не известно, откуда оно упало.

Если говорить о смысловом пределе модернистской культуры (а духовным началом ее было именно Возрождение и Просвещение), то наиболее полно он представлен образом европейского богочеловека, которому не нужно и не возможно общаться с кем-либо, кроме себя самого. Модернизм – это стратегия космического нарцисса, любящего  свое отражение. Элитарные концепции цивилизации, теории "башни из слоновой кости", презрение к "восстанию масс" черпают свою силу именно из запасников метафизического нарциссизма. Всматриваясь в уходящие от него "две бездны" (термин Д.С.Мережковского), модернизм находит там  собственные проекции – отсюда смертельная тоска великих модернистов, от Эдгара По и Бодлера до Беклина и Ван-Гога. Вообще, как это ни печально, история Новой  Европы в духовном плане описывается как ряд смертей – смерть Бога, смерть человека, смерть автора. Коммуникативный круг сужается – от классики к романтизму и авангарду все меньше перипатетиков на философских дорожках.. Модернизм позднебуржуазной эпохи как будто предельно расширил рамки культурного хронотопа, включив туда потенциально всех – но именно каждый в этой ситуации псевдообщения всех со всеми получил полное право всех и отвергнуть ("сбросить с парохода современности"), коль скоро каждый представляет собой эго-центр вселенной…
 

Рождение медиума

Именно тогда возникло кино. В качестве онтологически-коммуникативного средства оно явило себя в Париже 28 декабря 1895 года, когда впервые была показана публике машина для воспроизведения жизни. Л. Люмьер соединил на экране фотографию и движение. В кино, как в волшебном зеркале, предстали одновременно действительность и власть над ней. Движущаяся фотография оказалась способной запечатлеть событие там и тогда, где и когда оно произошло, а затем воспроизвести его в любое время и в любом месте. Если мы видим в художественном фильме зеленый луг, то по существу мы созерцаем "мир как зеленый луг", но только, в отличие от живописи (пусть даже самой натуралистической), в кино мы видим не нарисованный луг, а луг настоящий.

Ясно, какую поэтическую силу это обстоятельство придало молодой "технической" музе. Уже на уровне материала она оказалась способной практически без затруднений исполнить мечту целых поколений художников: "захватить все" (Л. Н. Толстой), представить жизнь во всей очевидности ее исконных проявлений. Тем самым кино совершило настоящий переворот в отношениях между фактом и воображением — в этой принципиальной и вместе с тем весьма изменчивой сфере художественной методологии. Европейская художественная культура рубежа XIX—XX столетий произвела на свет особый феномен "субъективного эпоса", — с одной стороны, и предельный, чистый натурализм — с другой. Известно, какую бурю вызвало во французских газетах сообщение о том, что романист Золя исследует по ночам парижские рынки. А ведь вылазки в "чрево Парижа" были для Золя лишь частным проявлением замысла схватить жизнь "как она есть". Этому желанию отдали дань, наряду с Золя, Мопассан, А. Доде... Не случайна также симпатия, проявленная Золя к импрессионистам, этим поклонникам непосредственного видения в живописи. Достаточно вспомнить хотя бы названия их картин: "Стог сена" Моне, "Бульвар Монмартр в Париже" Писсарро, "Девушка с веером" Ренуара, "За туалетом" Дега...

Другую, и вместе с тем неотрывную от первой, сторону европейской художественной культуры той эпохи представляли символисты, парнасцы, обитатели "башни из слоновой кости", ценители "чистой" красоты. Верлен, Рембо, Бёклин, Штук, Гюисманс, Метерлинк, Уайльд — вот лишь некоторые имена западных модернистовв рубежа столетий, принимавших действительность за прозу и поэзию за правду и потому ставивших перед собой цель "преодоления" реальности. От них при всей внешней непохожести недалеко уже было до сюрреалистов и абстракционистов. Художник, усмотревший в богосозданном Бытии ничто, не может не поставить себя, свое творчество выше его. Но самым характерным порождением в этом плане явились, на наш взгляд, "субъективные эпопеи", вроде "Улисса" Джойса и "В поисках утраченного времени" Пруста, в которых дома, улицы, люди, вещи выписаны, казалось бы, детальнейшими, микроскопическими мазками — и вместе с тем все это кажется каким-то сном, потому что подано писателем исключительно в качестве продукта индивидуального сознания. Распавшееся, иллюзорное сущее (мир как грубая плоть либо как зыбкое наваждение) — таков был, в конечном счете, ответ модернизма на вечный вопрос, который ставит перед художником жизнь.

Онтология и эстетика кинематографа – согласно объективному замыслу истории – должна была стать как бы ответом модернизму внутри самого модернизма.  Мы говорим, конечно, не о пошлой мещанской "киношке", в которой ежевечерне "барон целовался под пальмой с барышней низкого званья, ее до себя возвышая". Мы имеем в виду сам принцип кинематографического изображения. Если материалом новоевропейских искусств со времен Возрождения являлась простая физическая вещь (холст, бумага, краска, глина) или, наоборот, знак (слово), принявшие на себя выражение человеческого отношения к действительности, то материалом киноискусства как раз и стала сама эта действительность, запечатленная на пленке и принявшая форму движущейся фотографии. Другими словами, это означает, что в рождении кино участвовали все три исходных начала тогдашней художественно-культурной ситуации — реалистическая правда, натуралистический факт и символ. Прибегая к сравнению, можно сказать, что натурализм и символизм получили возможность как бы "погасить" один другого в кинематографе, как гасят друг друга при слиянии кислота и щелочь. Кино — во всяком случае, по характеру объекта своего поэтического интереса — явилось законным следствием или, лучше сказать, аспектом всеевропейского движения сверху вниз, от богов и героев к людям, от идеального к реальному, от вечности к времени. Если материнским лоном киноискусства была культурная ситуация конца XIX—начала ХХ в., то его глубинные исторические корни восходят к более ранним эпохам. Натурализм и символизм оказались односторонностью для седьмого искусства, повернувшего объектив в сторону "земли людей". Выражаясь обобщенно, скажем, что кино в качестве технико-художественного "гения" своего времени засвидетельствовало уже в первых созданиях полноправный культурный (а затем и эстетический) предмет — действительность, пережитую как фактическое, наличное бытие, где улица, железная дорога, фабрика оказались не на окраине, а в середине истории.

Как молодое искусство распорядилось этим даром достоверности, о какой не подозревали живописцы, ваятели, драматурги прошлых веков? Какие эстетико-философские выводы оно из нее сделало?
                                           


Страница 1 - 1 из 3
Начало | Пред. | 1 2 3 | След. | КонецВсе

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру